DOGVILLE
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Dogville
sinopsis
TEMA : Es la condición humana. El hombre es un lobo para el hombre como diría
Hobbes y el estado natural representado por el “buen salvaje” El Emilio de
Rousseau es una patraña inútil que sólo engaña al más bobo (escena nº3: el
veredicto de Chuck sobre Dogville). ARGUMENTO< Apoyada por
la voz del narrador (John Hurt), la película cuenta en nueve episodios más un
prólogo, la historia de Grace (Nicole Kidman), una bella y delicada joven que,
en su misteriosa huida de los gansters, se refugia en el pequeño y tranquilo
pueblo de las Rocosas que da nombre al film, un mundo de referencia que sirve a
Trier como laboratorio humano regresivo en el que poner a prueba la solidez de
su severo diagnóstico acerca de la esencia de los Estados Unidos. Tras ser
recibida por gran recelo por los vecinos, la protagonista parece ganarse el
respeto y la confianza de la comunidad gracias a su entrega en cuerpo y alma a
las tareas más duras y al apoyo de Tom (Paul Bettany), un joven escritor que
aspira a “ilustrar” a sus conciudadanos. No obstante, las contrapartidas que
Grace planteara a los habitantes como compensación por mantenerla y el riesgo
que sumieron al recogerla, se transforman en exigencias cada vez más
desconsideradas. Chantajeada y humillada, esclavizada y violada, la muchacha
solicita que la dejen marchar pero, a sus espaldas, el pueblo acuerda
entregarla a los criminales que la perseguían. Cuando estos llegan la situación
sufre un vuelco radical, puesto que Grace resulta ser la hija del mafioso
(James Caan), de cuyas garras había escapado tras una discusión acerca de cuál
de los dos era el más soberbio ella, en su infinita misericordia, o él, en su
falta de piedad. Por fin, la protagonista toma conciencia de que la ingratitud
de Dogville para con ella merece un castigo ejemplar y ordena a los secuaces de
su padre que lo arrasen a sangre y fuego.<br
/>TRATAMIENTO DEL
ARGUMENTO<br />¿CÓMO SE PRESENTA EL ARGUMENTO?En los rótulos iniciales se
puede leer “La película “DOGVILLE” contada en nueve capítulos y un prólogo” que
se presenta sobre una U gris, recortados ambos sobre un fondo negro homogéneo.
Esto nos remite a los códigos teatrales y los programas de mano, constituye un
primer nivel de distanciamiento. Tras la desaparición de las letras, por
fundido y sobre el fondo oscuro y uniforme del que la U ha desaparecido, entra
un cartel que pone: “PRÓLOGO (que nos presenta al pueblo y a sus habitantes)”.
Esto es un efecto de enmarcado que está en consonancia con la escenografía y el
género del discursivo. Citaremos los capítulos, uno por uno, a continuación:
“Capítulo PRIMERO/en el que Tom oye disparos y conoce a Grace”; “Capítulo
SEGUNDO/En el que Grace sigue el plan de Tom y se dedica a trabajar”; “Capítulo
TERCERO/En el que Grace se permite una provocación gratuita”; “Capítulo
CUARTO/Días felices en Dogville”; “Capítulo QUINTO/Cuatro de Julio, después de
todo”; “Capítulo SEXTO/En el que Dogville enseña los dientes”; “Capítulo
SÉPTIMO/En el que Grace acaba hartándose de Dogville, abandona el pueblo y
vuelve a ver la luz del día”; “Capítulo OCTAVO/En el que se celebra una
reunión, la verdad sale a la luz y Tom se marcha (no tarda en volver)”;
“Capítulo NOVENO/En el que Dogville recibe la visita largamente esperada y la
película termina”. Deducimos de todo esto, una soterrada vena paródica.¿DE
DÓNDE SURGE LA IDEA?Producida por Zantropa con un coste de 83 millones de
coronas danesas (en torno a unos quince millones de dólares), Dogville
constituye el primer volumen de una trilogía dedicada a los Estados Unidos
(conjuntamente titulada USA, Tierra de oportunidades; de ahí la “U” sobre la
que aparece el rótulo “Dogville”, seguido por Manderley (2005) y la aún
pendiente de confirmación Washington.¿CUÁL ES LA TÉCNICA DEL DIRECTOR?El propio
Trier confiesa en unas declaraciones en 1995, recogidas por Antonio Santamarina
en su libro Lars von Trier: Europa versus Dogville, que: “He rechazado todas
las reglas del montaje. He realizado cortes muy abruptos, lo que se percibe,
además, en el filme, me he desembarazado igualmente de la continuidad y esto me
ha permitido utilizar la técnica de la cual no había oído hablar hasta ahora,
que consiste en filmar la misma escena bajo cinco o seis ángulos diferentes (…)
Como no se respetaba la continuidad. Los actores hacían cosas completamente
opuestas de una toma a otra y podían encontrarse delante de una ventana para
dar una réplica o delante de la puerta para dar la siguiente. Podían jugar más
fácilmente con las emociones: rodar una escena encolerizados y rehacerla luego
con aire de felicidad”. En El camino del cine europeo. Siete miradas, von Trier
declara que: “en un film como Los idiotas, no pensé ni un segundo cómo iba a
rodarlo hasta que me puse a hacerlo. No planeé nada. Simplemente, estuve ahí y
filmé lo que estaba viendo (…) Por supuesto, todo se debía a que estaba rodando
yo mismo y con una cámara de vídeo pequeña. Así que, en realidad, ya no se
trataba de una cámara; era mi ojo, era yo observando. Si un actor decía algo a
mi derecha, simplemente me volvía hacia él y, luego, me volvía hacia el otro
actor cuando contestaba y, después, igual me giraba a la izquierda si oía que
pasaba algo en ese lado (…) por ahora, sigo con el vídeo. Sencillamente, es
fantástico poder filmar y filmar sin parar. Hace que los ensayos no tengan
sentido”. Respecto a los actores, observa Trier para el documental Dogville
Confessions (2003) que: “Yo observaba a todas esas personas que intentaban
formar parte de una idea extraña que un hombre ha tenido. Una idea imposible,
porque él no explica casi nada. Los actores no sabían qué tenían que hacer. No
sabían de dónde venían sus personajes ni adónde iban. Era algo enormemente
frustrante, que les impedía estar a la altura de las circunstancias. Se
volvieron inseguros y eso les hizo solitarios… No creo que ninguno de ellos
entendiera nada en realidad sobre la película antes de sentarse a visionar el
primer montaje. En determinado momento, aceptaron la premisa y eligieron seguir
adelante con él”. Y añade: “utilizó la misma técnica de rodaje en libre que ya
había empleado para atormentar a Björk, acechando a los actores, empujándoles y
presionándoles y hablándoles mientras trataba de hacer brotar en ellos la fea
verdad de los personajes que había creado, sacándoles una violencia y crueldad
sinceras”.
LA ACCIÓN DE LA PELÍCULA - La acción de la película transcurre a lo
largo de un año, visualizado a través del tránsito de las estaciones, y cuya
exactitud se carga de significado desde el punto de vista de la protagonista
(para quien la experiencia de la vida en el pueblo tiene un valor simbólico).
La temporalidad del relato es el de la novela-río en la que el narrador
administra sabiamente el relato con arregle a las circunstancias dramáticas.
Así, el capítulo primero, abarca dos días; el segundo narra (y muestra, en un
montaje-secuencia) acontecimientos de las dos semanas siguientes; el tercero,
transcurre en un par de días, con un indeterminado, pero breve período elidido;
el cuarto resume la primavera y el principio del verano; el quinto arranca el
Cuatro de Julio y se extiende las semanas sucesivas; el sexto (en el que la
protagonista es violada por primera vez) tiene lugar en tiempo real; el
séptimo, que muestra la reacción a la acción anterior el mismo día, para
después contar acontecimientos inconexos; el octavo enlaza “esos primeros días
de otoño en los que empiezan a caer las hojas” con la primera nevada de la temporada
y prolongándose un poco más; y el noveno (el sangriento clímax del desenlace)
donde se equiparan los tiempos del relato y el discurso. Este último capítulo
es el de la recepción nocturna de los gánsters. Tom nombra una “delegación”
para demostrar la hospitalidad del pueblo/charla entre Grace y su
padre/resolución epifanía en el curso de un paseo nocturno (tiempo y espacios
subjetivos, con el montaje, la iluminación y la puesta en escena toda,
siguiendo la disquisición intelectual de Grace filtrados por la transcripción
del narrador omnisciente)/comunicación al padre de la resolución (con una
pequeña charla con Tom de por medio)/matanza y marcha.EL ESCENARIOToda la trama
se desarrolla en una unidad de espacio, en el escenario que representa al pueblo.
Todo está presente en una imagen casi plana y transparente (fondos blancos
durante el día y negros durante la noche) que se corresponde con la proyección
mental de sus habitantes: todos, lo quieran o no, se tienen presentes los unos
a los otros, ven cada movimiento y están sometidos al escrutinio público. Hay
una motivación nominalista destinada a dotar de credibilidad al espacio de la
ficción en la mente del espectador y hacerlo inteligible: el campanario
suspendido en el aire, un gran portalón y unos bancos figuran la iglesia; un
escaparate, la tienda; un risco empinado y escarpado representa las
estribaciones de las Rocosas a la salida del pueblo; una sucesión sinuosa de
estacas clavadas de tres en tres para componer pilares y dinteles, de altura
declinante, delatan la huella de la mano del hombre en la mina de plata
abandonada… Las cosas encarnan las ideas. Se nos hace sentir como esencial una
visión de mundo esquemática. Lo que vemos no es el mundo sino una versión del
mundo. El nombre de Ville caracteriza un espacio-tiempo que es, en realidad, un
concepto con tantas ramificaciones como connotaciones: la referencia a las
Rocosas, el Viejo Sur, la recesión económica y moral en el contexto de la
Depresión. El molino abandonado donde se fija la residencia de Grace y que se
convertirá en su cárcel, constituye una clara referencia a Santuario de
Faulkner. Es característico que sea la propiedad la que marque el criterio por
el cual se distinguen los espacios públicos (“la vieja mina”, “el molino”, “los
groselleros”, “el banco de la vieja dama”) de los privados (“Chuck y Vera”,
“perro” (la caseta), “Los Henson”, “fábrica”, “Mckay”, “el garaje de Ben”, “la
tienda de Ma Ginger”, “Olivia y June”, “la casa de Thomas Edison” y “la casa de
Jeremiah”, conforman el universo donde el arraigo y el sentido de ciudadanía y
los derechos de posesión e inviolabilidad del domicilio, intocables en
Norteamérica, aparecen confundidos. TOMSe hace indispensable la presencia
material de un creador concienciado a propósito de la representación: Tom,
identificado como escritor (escindido entre dos funciones, la de narrador y la
de filósofo moralista) y observador (sobre su escritorio, ya en el primer plano
del film, se distinguen unos prismáticos) pero sobre todo como “ilustrador”. El
narrador acude a una metáfora y define a Tom como un minero que en lugar de
volar roca “perforaba algo aún más duro: horadaba el alma humana hasta su
núcleo refulgente” (escena nº1, presentación de los personajes y dos semanas de
plazo).<br />
EL RITMO NARRATIVO<br />El ritmo narrativo es
parabólico: para ejemplarizar hay que ejemplificar. El ritmo tiene que ser
convincente y catártico, ha de haber sanciones: la moraleja, encarnada, ha de
ser performativa, o sea, punitiva; tendrá que hacer catarsis en la representación,
en la “fábula virtual” en que Tom ha embarcado a los habitantes de
Dogville.<br />GRACE<br />La primera aparición de Grace la designan
como producto de la imaginación de Tom en respuesta a un deseo expresamente
formulado: una figura estilizada y oscura, urbana, seductora (la bata y el
peinado de femme fatale según los cánones cinematográficos del período) que
surge de entre la nada y las tinieblas, bajo un foco cenital. “En cuanto la
vio, supo que era ese su lugar”. Como “sí, un regalo” y “generosa, muy
generosa”; y, luego, cuando le ofrece permanecer en Dogville y ella repone que
“no tiene nada que ofrecerles”, él responde: “Tienes mucho que ofrecernos”. El
bautismo de Grace, en tanto que la hace portadora de un don, redunda en el
registro alegórico. Tom no manifiesta sorpresa ante la encarnación de una
figura femenina de nombre inequívoco. Hambrienta, a su llegada, Grace robará al
chucho el hueso y esa será la razón por la cual en un ajuste de cuentas le
perdonará la vida en el desenlace final para quedar en paz (escena nº2, tareas
innecesarias).<br />LOS DOGVILLANOS<br />El al ascetismo que los
dogvillanos entonan encubre una cultura (que presupone un culto) principalmente
funcional, prosaica y rácana. Tom no opone a sus paisanos más razones que las
económicas y materiales; su mentalidad está impregnada del positivismo de los
pioneros: su lenguaje es la expresión de su pensamiento y su herramienta de
convicción. Tom presentará a la protagonista con todos los atributos de un
regalo. Toda presunta metafísica se ancla en consideraciones terrenales. Las
categorías mundanas y sagradas están distorsionadas, confundidas. Tom juega a
dos bandas en relación a la dialéctica Grace/Dogville. Destaquemos dos
instantes en los que se muestra la actitud cobarde de Tom para no intervenir.
Tom se escuda en la falsa opacidad de las paredes para inhibirse. Se vanagloria
de conocer a las gentes de Dogville en profundidad, Grace la dice “Lo ves todo,
¿verdad?” y, más adelante, cuando ya la han convertido en una esclava sexual de
todos los varones de pueblo, el narrador afirma “Tom lo veía todo…” (escena
nº11, Grace reducida a una esclava sexual).<br />
LA CARA OCULTA DEL SUEÑO
AMERICANO<br />La siniestra irrupción de una premonición tiene lugar
cuando Grace pronuncia la frase cuyo carácter paranormal ella nota “Aquí no
dormirá nadie” (escnena nº16). Cuando Grace es traicionada y se respira una
calma previa a la tormenta, Tom ha llamado a los gánsters que no tardarán en
llegar. Un árbol ha cortado la carretera y el juicio final se retrasa unas
horas. Es la cara oculta del sueño americano. Grace es la víctima propiciatoria
e inquisidora infiltrada. Ella es, sin saberlo, la prueba a la que se somete
Dogville y la administradora de justicia: solo a través de un trato directo y prolongado,
experimentando la hospitalidad o la mezquindad en carne propia, desde la total
alteridad de quien nada tiene, de entrada, que ver con el pueblo, podría
impartirla, con ecuanimidad y desapasionamiento; personaje vacío, utilitario,
de una total ambigüedad y extraño a sus propios ojos. <br
/>MARIONETAS<br />Los actores son marionetas equiparadas a objetos. No
son más reales, sino por convención, que las figuritas de porcelana que Grace
compra con el producto de su esfuerzo; figuritas a las que inviste de un
significado simbólico (en concreto, de connotaciones peyorativas, por medio de
una sentencia: “esas horribles figuritas que dicen mucho acerca de la gente”),
que Grace rebate (primero negando que sean horribles y luego, mediante el acto
de compra, convirtiéndolas en fetiche) y que constituye “una lección” y “una
prueba” para Grace. El narrador eleva el objeto a categoría humana. “Al ver
cómo se pulverizaba la porcelana, sintió que se desintegraba algo humano. Las
figuritas eran el fruto de su encuentro con el pueblo. Eran la prueba de que, a
pesar de todo, su sufrimiento había creado algo valioso”. La destrucción de las
figuras es vivida como el asesinato de seres queridos (escena nº8).<br
/>LA TRAICIÓN<br />A propósito de Tom, el narrador afirma que “los
problemas morales eran lo suyo”, “su trabajo”. Alude a él como “el joven
filósofo”. Mientras que la voz en off añade que “su ira se resumía en la
desagradable sensación de haber sido descubierto”. Tom echa un vistazo por
encima de los hombros que corrobora el dictamen que el narrador omnisciente
pronuncia acerca de sus sentimientos, cuanto Tom, se ponga “casi a temblar” por
el perjuicio que el contacto con Grace puede ocasionarle, haciéndole dudar de
su superioridad sobre los demás (porque el cargo que ella presenta contra él
consiste en que es humano, falible y susceptible de caer en la tentación) y
desviándolo de su misión literaria y moral. ¿Quién es el descubridor del pecado
de Tom, sino a la vez, Grace (la acusadora), el narrador (quién formula los
términos de su desasosiego), él mismo (su conciencia) y nosotros, espectadores
(el público) invisible cuya presencia culpabilizadora busca junto a sí en el
banco? Durante este paseo nocturno toma la decisión de avisar a los gansters.
Rebusca en el cajón la tarjeta del jefe mafioso. Esto indica que la delación se
va a producir, aunque se elide: se muestran los preparativos de la llamada
centrándose únicamente en un gesto (escena nº14).<br />
EL VEREDICTO FINAL
DE GRACE SOBRE DOGVILLE<“Si alguien tenía el poder de corregirlos,
era su deber hacerlo, por el bien de otros pueblos; por el bien de la
humanidad; sin olvidar el bien del ser humano, que era la propia Grace”.
Víctima, Mesías y vengadora; figura sacrificial, redentora y castigadora; el
poder que el demiurgo le ha concedido carece de límites. Se produce una segunda
subjetivización del contracampo, la detención del tiempo y el corrimiento de la
representación hacia el Tableaux. “Grace se detuvo, y al hacerlo, las nubes se
disiparon y salió la luna”. Figura crepuscular, luz azulada que iluminará a
Grace y la dotará de conciencia. />LA CONVERSACIÓN CON EL PADRE<El padre acusa a Grace de arrogancia. Demuestra la importancia que el
mafioso da a las convenciones representacionales que gobiernan la vida en
sociedad: la mafia es un gremio ceremonioso. Hay una triple impugnación por
parte del padre: a) la humillación que implicó el gesto de dejarlo con la
palabra en la boca; b) las razones (ideas, principios, abstracciones, visiones
del mundo) expuestas en la discusión que ella cortó; c) la desaprobación al
estilo de vida que él representa y el rechazo del papel al que está
predestinada en su universo; d) la personalidad de Grace y su posición en el
mundo. Esta discusión tuvo como consecuencia la huida de Grace, cuyas secuelas
se arrastran hasta el presente, su resolución requiere tintes trascendentales.
La querella que enfrenta a Grace con Dogville tiene varios frentes: a)
narrativos (en su desesperada huida, hipotecó su futuro hasta dejarse arrastrar
al chantaje por el pueblo); b) psicológicos (su misión en Dogville tenía los
fines de purgar su pecado de arrogancia y demostrar, a sí misma y al mundo, la
coherencia entre su creencia en la bondad y la inocencia humana y sus actos) y
c) discursivos (la representación es un ensayo para poner en práctica su
entelequia en un pueblo que es una sociedad en estado natural y el máximo
exponente de su idea de universo. Así lo indican la tópica idealización moral y
la complacencia en la inconcreción que afloran en las palabras con que expresó
sus sentimientos tras el primer contacto con el pueblo: “Yo solo veo un
precioso pueblecito rodeado de magníficas montañas. Un lugar donde la gente
alberga sueños y esperanzas aun en las condiciones más duras. Y siete figuritas
no tienen nada de horrible”. La acusación de altivez del padre, cuestiona su
visión del mundo, proyectándose retroactivamente sobre su traumática
experiencia en Dogville, y desmiente las premisas de un acercamiento, el suyo,
que se pretendía inocente pero está viciado por un miserabilismo huero,
derivado de un engreimiento subido, complicado por la mala conciencia. “Tú no
los enjuicias porque simpatizas con ellos (…) Siempre culpas a las
circunstancias”. ¿Cuál es la respuesta idónea? Mientras el padre aboga por
echar mano del látigo para evitar que los perros ingieran sus propios vómitos,
ella se resiste al castigo porque “siguen su instinto”. El padre ataca su
condescendencia: “Tienes la idea preconcebida de que nadie, repito nadie, puede
alcanzar tu elevado sentido de la ética. Por lo tanto, los exoneras (…)
Perdonas a los demás con excusas que jamás te aplicarías a ti misma”. Ella se
da por vencida y los insta a marcharse sin ella, mientras sigue aferrándose a
la idea de que el hombre es bueno por naturaleza. (escena nº18). La solución de
Grace ha de ser proporcionada, axiológicamente motivada y justificada con
consistencia. Ofendida por un sujeto colectivo al cometer un acto de lesa
humanidad, la protagonista se limita a aplicar su estricto e intransigente
código de la justicia, la virtud y la moral, de la única forma posible: con la
severidad y rigor de quien maneja las cuestiones del mundo con abstracciones y
es sabedor de que toda representación desemboca en una autodisolución ante la
que no cabe el arrepentimiento, activa y drástica. El padre sugiere colgar a un
perro de una farola. Ella responde: “Con eso sólo conseguiríamos asustar al
pueblo, pero difícilmente lo haríamos mejor (…) Quiero hacer que este mundo sea
un poco mejor”; y más adelante: “Si existe un pueblo sin el cual el mundo sería
mejor, es éste” (escena nº19). La carnicería que desatan los gansters tiene una
visualización ambigua, entre la violencia absolutamente gráfica de los planos
frontales y la estilización –el fondo se torna anaranjado y rojizo, a causa de
las llamas invisibles que consumen las construcciones-. Las cortinas del coche
se descorren para contemplar tal efecto “es lo correcto”. A Grace no se le
escapa que ella es la única destinataria de esta catarsis. Grace corresponde a
Vera que había destruido las estatuillas de cerámica, bajo el estímulo de cesar
la matanza si contiene las lágrimas: “Se lo debía”. La rotura de los fetiches
se equipara con el asesinato de los niños, escenificado con toda crudeza (véase
la ejecución del bebé). Se trata del desdibujamiento de cualesquiera fronteras
morales cuando el didactismo engulle el mundo. Cuando el baño de sangre
concluye, Grace se apea del automóvil y, empuñando una pistola, se acerca a
Tom. Él la felicita en términos de eficacia moral, y debatiéndose entre su
natural tendencia a dejar que sus consejos prácticos se impongan solos a partir
de sus divagaciones metafísicas y la urgencia por salvar el pellejo, intenta
retomar el hilo de las abstracciones antes de que todo acabe: “Bravo, Grace.
Bravo. Reconozco que tu ilustración es muy superior a la mía. Asusta, sí pero
¡qué claridad! ¿Qué te parece si la uso como inspiración para mi novela?” Pero
ella, tras despedirse, le descerraja un tiro en la nuca (escena nº20). Tras la
escabechina un último y significativo gesto de piedad, Grace da la orden de
dejar vivir a Moses, el perro: único habitante inocente, por no racional, del
pueblo, al otorgarle el perdón, la protagonista no hace sino cumplir el destino
implícito de su nombre, esto es su esencia. La cámara desde un plano general
cenital desciende en picado mediante un zoom sobre el escenario y cuando ya
sólo abarca la caseta de Moses, un fundido provoca que, en el hueco que
delimita el contorno de tiza, el perro se materialice y se alce, ladrando a la
cámara. El director pretende decir: “esto podría haber sucedido ahora”
