Un film danois avec Mads déguisé en médecin progressiste amoureux de la reine. Voilà l'idée que j'avais de ce film avant d'acheter mon ticket.
Si Alicia Vikander et Mads Mikkelsen jouent bien leur partition, c'est surtout Mikkel Boe Følsgaard qui crève l'écran en Roi / enfant à déficience mentale.
L'image est belle et à part quelques scènes franchement ratées (la course à cheval, le ralenti "tu me regardes/je te regarde" pendant une valse), on a plaisir à contempler ces beaux paysages du nord et les costumes d'époque.
Un défaut du film est la stratégie du réalisateur à vouloir s'attarder sur plusieurs facettes de l'histoire (l'amour médecin/reine - la relation médecin/roi - la problématique roi/conseil) sans prendre parti pour un angle spécifique. On se retrouve avec des alternances de problématiques qui sont finalement traitées superficiellement.
La relation entre le roi et le médecin face au conseil fut pour moi la partie la plus intéressante et certaines scènes sont touchées par la grâce (la lettre de Voltaire). J'aurais vraiment aimé que Nikolaj Arcel creuse un peu plus de ce côté.
King Frederik 4 used Frederiksberg Palace as a summer palace, while King Christian 6 lived there permanently, while Christiansborg Palace was completed.
The insane King Christian 7 was born at Christiansborg Palace 29 January 1749 and lived in the first half of his life at Christiansborg with his young wife Queen Caroline Mathilde.
Their marriage however did not stop him from throwing wild parties at Frederiksberg Palace. The couple and their physician Johan Friedrich Struensee, who was also the queen's secret lover, later moved in at Frederiksberg Palace.
In 1768 Queen Caroline Mathilde gave birth to the king's son, the future King Frederik 6. Allegedly he loved Frederiksberg Palace and Frederiksberg Garden, where he sailed as an adult with his family on the canals. It has been reported that his ghost sometimes appears at the palace in the shape of a small white dog.
Caroline Mathilde's marble bathroom
In 1770-1772 Frederiksberg Palace was restored in a Neoclassical style. Following Johan Friedrich Struensee's advice a marble bathroom was built in the palace's basement. In the middle of the bathroom is a large marble bathtub, which was the first in Copenhagen with running hot water. Struensee believed that the thermal baths would have a healing effect on the schizophrenic King Christian 7's health.
The king never used the bathroom though, as he was afraid to go down the narrow stairs to the basement bathroom. Instead, it became Queen Caroline Mathilde's bathroom, and here she and Struensee reportedly shared their forbidden love.
Struensee was arrested at Christiansborg 17 January 1772 because of his affair with the queen. Dowager Queen Juliane Marie, King Christian 7's stepmother, was behind the arrest and stayed at Frederiksberg Palace during Struensee's execution 28 April 1772.
The royal family left Frederiksberg Palace in 1852. In 1869 the Royal Danish Army Officers Academy moved in.
Verbotene Liebe am Königshof
»Rousseau – Der Mensch ist frei geboren, doch überall liegt er in Ketten – darf ich mir das Buch ausleihen?« Genau so haben wir uns das vorgestellt: Europa, Zeit der Lumières, der Lichter, wie man in Frankreich sagt, wenn man die Europäische Aufklärung meint. Die Welt veränderte sich und die Vordenker dieser Veränderung, die Philosophen Rousseau und Voltaire waren wie Popstars in diesem Zeitalter.
Die Geschichte des Johann Friedrich Struensee gehört dabei zu den spannendsten unter den wahren Geschichten dieser Zeit. Der deutsche Arzt, Sohn eines Predigers, wurde 1768 Leibarzt des psychisch labilen, womöglich geistesgestörten König von Dänemark, Christian VII. Bald gelangte er am Kopenhagener Hof zu großem Einfluss. Struensee wurde zum Minister ernannt und nutzte seine Macht, um das ökonomisch und intellektuell rückständige Land im Schnellverfahren zu modernisieren. In mehr als tausend Verordnungen schaffte er Zensur und Folter ab, verkündete Glaubens- und Pressefreiheit, beschnitt die Macht des Adels. Der wehrte sich bald, schimpfte, dass der König unter dem Einfluss eines Aufklärers stehe. Doch der König stand in all seiner Überspanntheit zu seinem ingeniösen Untertan.
So weit, so gut, und vielleicht hätte Johann Friedrich Struensees Geschichte sogar ein Happy End genommen, hätte der sich nicht auch noch in die dänische Königin Caroline Mathilde verliebt und sie sich in ihn. Als diese unmögliche, verbotene Liebe aufflog, hatten Struensees Widersacher endlich ein unschlagbares Argument gegen den libertären Störenfried in der Hand. Unerbittlich sollte er büßen – man machte mit ihm kurzen, harten Prozess und richtete ihn 1772 hin.
Eine wahre Geschichte also, eine dramatische Geschichte. Eine Geschichte, die von Wahnsinn handelt, von Leidenschaften, von der Freiheit und ihren Feinden. Der Schriftsteller Per Olov Enquist hat sie in seinem Roman »Der Besuch des Leibarztes« erzählt, und der dänische Regisseur Nikolaj Arcel hat sie jetzt verfilmt: Die Königin und der Leibarzt (En kongelig affære), der auf der Berlinale im Wettbewerb lief, und dort – warum auch immer – gleich zwei silberne Bären gewann, ist ein Kostümfilm mit klassischen Mitteln: Galoppritte durch prächtige Wälder, Maskenbälle mit wallenden Kleidern und enger Korsage, die die Dekolletees der Damen üppig zur Geltung kommen lässt, und Männer, denen die gepuderte Perücke verrutscht.
Filmisch sehr einfallsreich ist das zwar nicht, abgesehen von einigen Momenten, in denen die Regie die klassischen Gemäldetableaus der europäischen Malerei zum Leben erweckt – aber allemal hübsch anzusehen, zumal drei hervorragend aussehende Stars des europäischen Films die Hauptrollen spielen: Da ist zuerst der Däne Mads Mikkelsen, bekannt einerseits als Actionstar und James-Bond-Bösewicht, anderseits bald als »Michael Kohlhaas« mit Bruno Ganz auf der deutschen Leinwand zu sehen. Dann Mikkel Boe Følsgaard, der als schizophrener König Christian VII. darstellerisch aus dem Vollen schöpfen kann – eine dankbare Rolle, die mit einem Berlinale-Bär prämiert wurde. Und schließlich der schwedische Shootingstar Alicia Vikander in der Rolle der Königin Caroline Mathilde. Erzählt wird das alles aus ihrer Perspektive – der einer englischen Prinzessin mit aufgeklärten Neigungen, die am dänischen Hof mit einem labilen Gatten erstmal ziemlich einsam war.
Der Regisseur inszeniert ein finsteres, von Verschwörern und Gefahren durchtränktes Dänemark als Bastion der Gegenaufklärung im 18. Jahrhundert.
Sein Film ist damit ein vielleicht trotz aller Kostüme allzu zeitgemäßes Lehrstück. Denn es handelt von der Skepsis gegenüber der Aufklärung, von der Furcht vor zuviel Freiheit. Die wahre Geschichte ging allerdings viel besser aus, als der Film. Nach der Hinrichtung Struensees und dem Sieg der Freiheitsfeinde kam nämlich Friedrich VI., Sohn Christians VII. und Caroline Mathildes auf den Thron, und setzte das Werk Struensees und seiner Eltern mit großem Erfolg fort.
Dänemark wurde eines der liberalsten Länder Europas – und das ist es bis heute.
Después de la Revolución de Octubre (1917), la maestra de ballet Agrippina Vagánova determinó continuar las tradiciones y métodos del Ballet Imperial Ruso. Su obra permitió el trabajo preliminar para la formación y desarrollo del ballet clásico en el mundo.
Durante la Guerra fría, sin embargo, la compañía encaró el problema de que algunos de sus bailarines rechazaban regresar de los países occidentales por los que hacían giras, mientras otros fueron transferidos por las autoridad soviéticas al Teatro Bolshói en Moscú. De ese modo la compañía perdió grandes bailarines, como Ulánova, Semiónova, Nuréyev, Makárova y Barýshnikov.
Teatro Mariinsky Ballet Kirov en Shurale
Mariinski Theater
Russisch: Мариинскийтеатр
Das Mariinski Theater in St. Petersburg ist weltweit für seine
meisterhaften Oper und Ballett Inszenierungen berühmt.
Das Mariinski Theater in St. Petersburg versteht
sich als ein Theater-Konzert-Komplex. Dazu gehören:
·Mariinski Theater: Die historische Bühne
·Mariinski-2: Die Neue Bühne
·Konzertsaal
Dirigent und
musikalischer Leiter des Mariinski Theaters ist Waleri Gergiew (auch Valery
Gergiev; russisch: Валерий Гергиев).
Die russische Sopranistin Anna Netrebko begann im Mariinski Theater
ihre Karriere und wurde mit dem Ehrentitel "Volksschauspielerin
Russlands" ausgezeichnet.
Die
Geschichte des Mariinski Theaters
Das Mariinski (ehem. Kirow) Theater in St. Petersburg ist eines der Symbole der russischen Kultur. Die Geschichte des
Mariinski Theaters beginnt offiziell am 12. Juli 1783 mit dem von der Zarin
Katharina der Großen herausgegebenen Erlass über die Gründung des
Theaterkomitees für "Verwaltung von Schauspiel und Musik". Am 5.
Oktober 1783 wurde das Theater unter dem Namen Bolschoi Theater feierlich
eröffnet. Damals war es eines der prachtvollsten Theater nicht nur in Russland, sondern in ganz Europa. Heute ist hier das Petersburger Konservatorium
untergebracht.
Gegenüber dem Bolschoi Theater wurde vom Architekten Albert Kawos ein
Gebäude errichtet, das im Januar 1849 als Pferdezirkus eröffnet wurde. Zehn
Jahre nach der Eröffnung ist der Zirkus abgebrannt. Das neu errichtete Gebäude
wurde speziell für Musikaufführungen konstruiert. Zuerst zog die Oper in das
neue Theater um und 1885-86 folgte das Petersburger Ballett.
Die offizielle Eröffnung des Mariinski Theaters fand am 29.
Januar 1860 mit der Oper von Michail Glinka "Ein Leben für den Zaren"
statt. Seinen Namen verdankt das Theater Maria Alexandrowna, der Gattin des
damaligen Zaren Alexander II.
Im 19. Jahrhundert wurde das Theater zwei Mal umgebaut.
Zuerst rekonstruierte man die Räume hinter den Kulissen und den
Zuschauerbereich. Später wurde an die Hauptfassade ein neues Gebäude mit einem
Vestibül, Foyer und Haupttreppen angebaut.
1935 wurde Mariinski in Kirow Theater umbenannt und erhielt
1992 seinen historischen Namen wieder zurück.
Die
historische Bühne des Mariinski Theaters
Der herrlich dekorierte Zuschauerraum des Mariinski Theater
ist bis heute fast unverändert geblieben. Strahlend weiße Skulpturen, schimmerndes
Gold, hellblaue Polster und Gardinen machen das Auditorium zu einem der
romantischsten Theatersäle der Welt. Die prächtige dreistufige Deckenleuchte in
Form der Monomach-Krone schmückt die malerische Italienische Decke und glänzt
mit Tausend Kristallhängeleuchtern.
Der einzigartige Vorhang - das Emblem des Mariinski Theaters
- wurde 1914 vom Designer Alexander Golowin kreiert. 1952 änderte man die Farbe
des ursprünglich dunkelroten Vorhangs in Blau und passte ihn so an das
hellblaue Auditorium an.
Während des zweiten Weltkrieges fielen über zwei Dutzend
Granaten auf das Mariinski Theater in St. Petersburg. Doch bereits im Herbst
1944 wurde das Gebäude in vollem Glanz wiederhergestellt.
Ende 1960 baute man die Bühne um. Anfang der 2000er Jahre
wurde das Theater noch Mal modernisiert.
Konzertsaal
Der Konzertsaal des Mariinski Theaters wurde auf den Ruinen
des Gebäudes errichtet, in dem früher Theaterdekorationen gemacht und
aufbewahrt wurden. Das ursprünglich im Jahr 1900 errichtete Gebäude wurde 2003
von einem Feuer fast komplett vernichtet. Die dort aufbewahrten Dekorationen
und Kostüme konnten nicht mehr gerettet werden. Zum Glück ist die historische
Fassade erhalten geblieben und wurde in den Neubau integriert. Im November 2006
wurde der Konzertsaal wieder eröffnet.
Die
Neue Bühne Mariinski-2
Das neue Theater Mariinski-2 gilt als eine der
modernsten Bühnen der Welt. Das 79.114 Quadratmeter große Theatergebäude hat
sieben Ober- und drei Untergeschosse. Der im Stil des 18./19. Jh. gebaute
Zuschauerraum hat eine ausgezeichnete Akustik und bietet Platz für bis zu zwei
Tausend Gäste. Vom zweistöckigen mit Marmor verkleideten und mit
Swarowski-Kronleuchtern ausgestattetem Foyer hat man einen schönen Blick auf
das historische Gebäude des Mariinski Theaters auf der gegenüberliegenden Seite
des Krjukow Kanals.
An der feierlichen Eröffnung von Mariinski-2 im Mai 2013 nahmen viele Stars
teil, darunter Anna Netrebko, Plácido Domingo, Juri Baschmet und andere.
Inicio del film http://www.youtube.com/watch?v=43Y3ICMy9eg Film completo http://www.youtube.com/watch?v=EunbzcUXOlk Otro video full https://www.youtube.com/watch?v=jYgGwXwaBt4#t=15
TEMA : Es la condición humana. El hombre es un lobo para el hombre como diría
Hobbes y el estado natural representado por el “buen salvaje” El Emilio de
Rousseau es una patraña inútil que sólo engaña al más bobo (escena nº3: el
veredicto de Chuck sobre Dogville). ARGUMENTO< Apoyada por
la voz del narrador (John Hurt), la película cuenta en nueve episodios más un
prólogo, la historia de Grace (Nicole Kidman), una bella y delicada joven que,
en su misteriosa huida de los gansters, se refugia en el pequeño y tranquilo
pueblo de las Rocosas que da nombre al film, un mundo de referencia que sirve a
Trier como laboratorio humano regresivo en el que poner a prueba la solidez de
su severo diagnóstico acerca de la esencia de los Estados Unidos. Tras ser
recibida por gran recelo por los vecinos, la protagonista parece ganarse el
respeto y la confianza de la comunidad gracias a su entrega en cuerpo y alma a
las tareas más duras y al apoyo de Tom (Paul Bettany), un joven escritor que
aspira a “ilustrar” a sus conciudadanos. No obstante, las contrapartidas que
Grace planteara a los habitantes como compensación por mantenerla y el riesgo
que sumieron al recogerla, se transforman en exigencias cada vez más
desconsideradas. Chantajeada y humillada, esclavizada y violada, la muchacha
solicita que la dejen marchar pero, a sus espaldas, el pueblo acuerda
entregarla a los criminales que la perseguían. Cuando estos llegan la situación
sufre un vuelco radical, puesto que Grace resulta ser la hija del mafioso
(James Caan), de cuyas garras había escapado tras una discusión acerca de cuál
de los dos era el más soberbio ella, en su infinita misericordia, o él, en su
falta de piedad. Por fin, la protagonista toma conciencia de que la ingratitud
de Dogville para con ella merece un castigo ejemplar y ordena a los secuaces de
su padre que lo arrasen a sangre y fuego.<br
/>TRATAMIENTO DEL
ARGUMENTO<br />¿CÓMO SE PRESENTA EL ARGUMENTO?En los rótulos iniciales se
puede leer “La película “DOGVILLE” contada en nueve capítulos y un prólogo” que
se presenta sobre una U gris, recortados ambos sobre un fondo negro homogéneo.
Esto nos remite a los códigos teatrales y los programas de mano, constituye un
primer nivel de distanciamiento. Tras la desaparición de las letras, por
fundido y sobre el fondo oscuro y uniforme del que la U ha desaparecido, entra
un cartel que pone: “PRÓLOGO (que nos presenta al pueblo y a sus habitantes)”.
Esto es un efecto de enmarcado que está en consonancia con la escenografía y el
género del discursivo. Citaremos los capítulos, uno por uno, a continuación:
“Capítulo PRIMERO/en el que Tom oye disparos y conoce a Grace”; “Capítulo
SEGUNDO/En el que Grace sigue el plan de Tom y se dedica a trabajar”; “Capítulo
TERCERO/En el que Grace se permite una provocación gratuita”; “Capítulo
CUARTO/Días felices en Dogville”; “Capítulo QUINTO/Cuatro de Julio, después de
todo”; “Capítulo SEXTO/En el que Dogville enseña los dientes”; “Capítulo
SÉPTIMO/En el que Grace acaba hartándose de Dogville, abandona el pueblo y
vuelve a ver la luz del día”; “Capítulo OCTAVO/En el que se celebra una
reunión, la verdad sale a la luz y Tom se marcha (no tarda en volver)”;
“Capítulo NOVENO/En el que Dogville recibe la visita largamente esperada y la
película termina”. Deducimos de todo esto, una soterrada vena paródica.¿DE
DÓNDE SURGE LA IDEA?Producida por Zantropa con un coste de 83 millones de
coronas danesas (en torno a unos quince millones de dólares), Dogville
constituye el primer volumen de una trilogía dedicada a los Estados Unidos
(conjuntamente titulada USA, Tierra de oportunidades; de ahí la “U” sobre la
que aparece el rótulo “Dogville”, seguido por Manderley (2005) y la aún
pendiente de confirmación Washington.¿CUÁL ES LA TÉCNICA DEL DIRECTOR?El propio
Trier confiesa en unas declaraciones en 1995, recogidas por Antonio Santamarina
en su libro Lars von Trier: Europa versus Dogville, que: “He rechazado todas
las reglas del montaje. He realizado cortes muy abruptos, lo que se percibe,
además, en el filme, me he desembarazado igualmente de la continuidad y esto me
ha permitido utilizar la técnica de la cual no había oído hablar hasta ahora,
que consiste en filmar la misma escena bajo cinco o seis ángulos diferentes (…)
Como no se respetaba la continuidad. Los actores hacían cosas completamente
opuestas de una toma a otra y podían encontrarse delante de una ventana para
dar una réplica o delante de la puerta para dar la siguiente. Podían jugar más
fácilmente con las emociones: rodar una escena encolerizados y rehacerla luego
con aire de felicidad”. En El camino del cine europeo. Siete miradas, von Trier
declara que: “en un film como Los idiotas, no pensé ni un segundo cómo iba a
rodarlo hasta que me puse a hacerlo. No planeé nada. Simplemente, estuve ahí y
filmé lo que estaba viendo (…) Por supuesto, todo se debía a que estaba rodando
yo mismo y con una cámara de vídeo pequeña. Así que, en realidad, ya no se
trataba de una cámara; era mi ojo, era yo observando. Si un actor decía algo a
mi derecha, simplemente me volvía hacia él y, luego, me volvía hacia el otro
actor cuando contestaba y, después, igual me giraba a la izquierda si oía que
pasaba algo en ese lado (…) por ahora, sigo con el vídeo. Sencillamente, es
fantástico poder filmar y filmar sin parar. Hace que los ensayos no tengan
sentido”. Respecto a los actores, observa Trier para el documental Dogville
Confessions (2003) que: “Yo observaba a todas esas personas que intentaban
formar parte de una idea extraña que un hombre ha tenido. Una idea imposible,
porque él no explica casi nada. Los actores no sabían qué tenían que hacer. No
sabían de dónde venían sus personajes ni adónde iban. Era algo enormemente
frustrante, que les impedía estar a la altura de las circunstancias. Se
volvieron inseguros y eso les hizo solitarios… No creo que ninguno de ellos
entendiera nada en realidad sobre la película antes de sentarse a visionar el
primer montaje. En determinado momento, aceptaron la premisa y eligieron seguir
adelante con él”. Y añade: “utilizó la misma técnica de rodaje en libre que ya
había empleado para atormentar a Björk, acechando a los actores, empujándoles y
presionándoles y hablándoles mientras trataba de hacer brotar en ellos la fea
verdad de los personajes que había creado, sacándoles una violencia y crueldad
sinceras”.
LA ACCIÓN DE LA PELÍCULA - La acción de la película transcurre a lo
largo de un año, visualizado a través del tránsito de las estaciones, y cuya
exactitud se carga de significado desde el punto de vista de la protagonista
(para quien la experiencia de la vida en el pueblo tiene un valor simbólico).
La temporalidad del relato es el de la novela-río en la que el narrador
administra sabiamente el relato con arregle a las circunstancias dramáticas.
Así, el capítulo primero, abarca dos días; el segundo narra (y muestra, en un
montaje-secuencia) acontecimientos de las dos semanas siguientes; el tercero,
transcurre en un par de días, con un indeterminado, pero breve período elidido;
el cuarto resume la primavera y el principio del verano; el quinto arranca el
Cuatro de Julio y se extiende las semanas sucesivas; el sexto (en el que la
protagonista es violada por primera vez) tiene lugar en tiempo real; el
séptimo, que muestra la reacción a la acción anterior el mismo día, para
después contar acontecimientos inconexos; el octavo enlaza “esos primeros días
de otoño en los que empiezan a caer las hojas” con la primera nevada de la temporada
y prolongándose un poco más; y el noveno (el sangriento clímax del desenlace)
donde se equiparan los tiempos del relato y el discurso. Este último capítulo
es el de la recepción nocturna de los gánsters. Tom nombra una “delegación”
para demostrar la hospitalidad del pueblo/charla entre Grace y su
padre/resolución epifanía en el curso de un paseo nocturno (tiempo y espacios
subjetivos, con el montaje, la iluminación y la puesta en escena toda,
siguiendo la disquisición intelectual de Grace filtrados por la transcripción
del narrador omnisciente)/comunicación al padre de la resolución (con una
pequeña charla con Tom de por medio)/matanza y marcha.EL ESCENARIOToda la trama
se desarrolla en una unidad de espacio, en el escenario que representa al pueblo.
Todo está presente en una imagen casi plana y transparente (fondos blancos
durante el día y negros durante la noche) que se corresponde con la proyección
mental de sus habitantes: todos, lo quieran o no, se tienen presentes los unos
a los otros, ven cada movimiento y están sometidos al escrutinio público. Hay
una motivación nominalista destinada a dotar de credibilidad al espacio de la
ficción en la mente del espectador y hacerlo inteligible: el campanario
suspendido en el aire, un gran portalón y unos bancos figuran la iglesia; un
escaparate, la tienda; un risco empinado y escarpado representa las
estribaciones de las Rocosas a la salida del pueblo; una sucesión sinuosa de
estacas clavadas de tres en tres para componer pilares y dinteles, de altura
declinante, delatan la huella de la mano del hombre en la mina de plata
abandonada… Las cosas encarnan las ideas. Se nos hace sentir como esencial una
visión de mundo esquemática. Lo que vemos no es el mundo sino una versión del
mundo. El nombre de Ville caracteriza un espacio-tiempo que es, en realidad, un
concepto con tantas ramificaciones como connotaciones: la referencia a las
Rocosas, el Viejo Sur, la recesión económica y moral en el contexto de la
Depresión. El molino abandonado donde se fija la residencia de Grace y que se
convertirá en su cárcel, constituye una clara referencia a Santuario de
Faulkner. Es característico que sea la propiedad la que marque el criterio por
el cual se distinguen los espacios públicos (“la vieja mina”, “el molino”, “los
groselleros”, “el banco de la vieja dama”) de los privados (“Chuck y Vera”,
“perro” (la caseta), “Los Henson”, “fábrica”, “Mckay”, “el garaje de Ben”, “la
tienda de Ma Ginger”, “Olivia y June”, “la casa de Thomas Edison” y “la casa de
Jeremiah”, conforman el universo donde el arraigo y el sentido de ciudadanía y
los derechos de posesión e inviolabilidad del domicilio, intocables en
Norteamérica, aparecen confundidos. TOMSe hace indispensable la presencia
material de un creador concienciado a propósito de la representación: Tom,
identificado como escritor (escindido entre dos funciones, la de narrador y la
de filósofo moralista) y observador (sobre su escritorio, ya en el primer plano
del film, se distinguen unos prismáticos) pero sobre todo como “ilustrador”. El
narrador acude a una metáfora y define a Tom como un minero que en lugar de
volar roca “perforaba algo aún más duro: horadaba el alma humana hasta su
núcleo refulgente” (escena nº1, presentación de los personajes y dos semanas de
plazo).<br />
EL RITMO NARRATIVO<br />El ritmo narrativo es
parabólico: para ejemplarizar hay que ejemplificar. El ritmo tiene que ser
convincente y catártico, ha de haber sanciones: la moraleja, encarnada, ha de
ser performativa, o sea, punitiva; tendrá que hacer catarsis en la representación,
en la “fábula virtual” en que Tom ha embarcado a los habitantes de
Dogville.<br />GRACE<br />La primera aparición de Grace la designan
como producto de la imaginación de Tom en respuesta a un deseo expresamente
formulado: una figura estilizada y oscura, urbana, seductora (la bata y el
peinado de femme fatale según los cánones cinematográficos del período) que
surge de entre la nada y las tinieblas, bajo un foco cenital. “En cuanto la
vio, supo que era ese su lugar”. Como “sí, un regalo” y “generosa, muy
generosa”; y, luego, cuando le ofrece permanecer en Dogville y ella repone que
“no tiene nada que ofrecerles”, él responde: “Tienes mucho que ofrecernos”. El
bautismo de Grace, en tanto que la hace portadora de un don, redunda en el
registro alegórico. Tom no manifiesta sorpresa ante la encarnación de una
figura femenina de nombre inequívoco. Hambrienta, a su llegada, Grace robará al
chucho el hueso y esa será la razón por la cual en un ajuste de cuentas le
perdonará la vida en el desenlace final para quedar en paz (escena nº2, tareas
innecesarias).<br />LOS DOGVILLANOS<br />El al ascetismo que los
dogvillanos entonan encubre una cultura (que presupone un culto) principalmente
funcional, prosaica y rácana. Tom no opone a sus paisanos más razones que las
económicas y materiales; su mentalidad está impregnada del positivismo de los
pioneros: su lenguaje es la expresión de su pensamiento y su herramienta de
convicción. Tom presentará a la protagonista con todos los atributos de un
regalo. Toda presunta metafísica se ancla en consideraciones terrenales. Las
categorías mundanas y sagradas están distorsionadas, confundidas. Tom juega a
dos bandas en relación a la dialéctica Grace/Dogville. Destaquemos dos
instantes en los que se muestra la actitud cobarde de Tom para no intervenir.
Tom se escuda en la falsa opacidad de las paredes para inhibirse. Se vanagloria
de conocer a las gentes de Dogville en profundidad, Grace la dice “Lo ves todo,
¿verdad?” y, más adelante, cuando ya la han convertido en una esclava sexual de
todos los varones de pueblo, el narrador afirma “Tom lo veía todo…” (escena
nº11, Grace reducida a una esclava sexual).<br />
LA CARA OCULTA DEL SUEÑO
AMERICANO<br />La siniestra irrupción de una premonición tiene lugar
cuando Grace pronuncia la frase cuyo carácter paranormal ella nota “Aquí no
dormirá nadie” (escnena nº16). Cuando Grace es traicionada y se respira una
calma previa a la tormenta, Tom ha llamado a los gánsters que no tardarán en
llegar. Un árbol ha cortado la carretera y el juicio final se retrasa unas
horas. Es la cara oculta del sueño americano. Grace es la víctima propiciatoria
e inquisidora infiltrada. Ella es, sin saberlo, la prueba a la que se somete
Dogville y la administradora de justicia: solo a través de un trato directo y prolongado,
experimentando la hospitalidad o la mezquindad en carne propia, desde la total
alteridad de quien nada tiene, de entrada, que ver con el pueblo, podría
impartirla, con ecuanimidad y desapasionamiento; personaje vacío, utilitario,
de una total ambigüedad y extraño a sus propios ojos. <br
/>MARIONETAS<br />Los actores son marionetas equiparadas a objetos. No
son más reales, sino por convención, que las figuritas de porcelana que Grace
compra con el producto de su esfuerzo; figuritas a las que inviste de un
significado simbólico (en concreto, de connotaciones peyorativas, por medio de
una sentencia: “esas horribles figuritas que dicen mucho acerca de la gente”),
que Grace rebate (primero negando que sean horribles y luego, mediante el acto
de compra, convirtiéndolas en fetiche) y que constituye “una lección” y “una
prueba” para Grace. El narrador eleva el objeto a categoría humana. “Al ver
cómo se pulverizaba la porcelana, sintió que se desintegraba algo humano. Las
figuritas eran el fruto de su encuentro con el pueblo. Eran la prueba de que, a
pesar de todo, su sufrimiento había creado algo valioso”. La destrucción de las
figuras es vivida como el asesinato de seres queridos (escena nº8).<br
/>LA TRAICIÓN<br />A propósito de Tom, el narrador afirma que “los
problemas morales eran lo suyo”, “su trabajo”. Alude a él como “el joven
filósofo”. Mientras que la voz en off añade que “su ira se resumía en la
desagradable sensación de haber sido descubierto”. Tom echa un vistazo por
encima de los hombros que corrobora el dictamen que el narrador omnisciente
pronuncia acerca de sus sentimientos, cuanto Tom, se ponga “casi a temblar” por
el perjuicio que el contacto con Grace puede ocasionarle, haciéndole dudar de
su superioridad sobre los demás (porque el cargo que ella presenta contra él
consiste en que es humano, falible y susceptible de caer en la tentación) y
desviándolo de su misión literaria y moral. ¿Quién es el descubridor del pecado
de Tom, sino a la vez, Grace (la acusadora), el narrador (quién formula los
términos de su desasosiego), él mismo (su conciencia) y nosotros, espectadores
(el público) invisible cuya presencia culpabilizadora busca junto a sí en el
banco? Durante este paseo nocturno toma la decisión de avisar a los gansters.
Rebusca en el cajón la tarjeta del jefe mafioso. Esto indica que la delación se
va a producir, aunque se elide: se muestran los preparativos de la llamada
centrándose únicamente en un gesto (escena nº14).<br />
EL VEREDICTO FINAL
DE GRACE SOBRE DOGVILLE<“Si alguien tenía el poder de corregirlos,
era su deber hacerlo, por el bien de otros pueblos; por el bien de la
humanidad; sin olvidar el bien del ser humano, que era la propia Grace”.
Víctima, Mesías y vengadora; figura sacrificial, redentora y castigadora; el
poder que el demiurgo le ha concedido carece de límites. Se produce una segunda
subjetivización del contracampo, la detención del tiempo y el corrimiento de la
representación hacia el Tableaux. “Grace se detuvo, y al hacerlo, las nubes se
disiparon y salió la luna”. Figura crepuscular, luz azulada que iluminará a
Grace y la dotará de conciencia. />LA CONVERSACIÓN CON EL PADRE<El padre acusa a Grace de arrogancia. Demuestra la importancia que el
mafioso da a las convenciones representacionales que gobiernan la vida en
sociedad: la mafia es un gremio ceremonioso. Hay una triple impugnación por
parte del padre: a) la humillación que implicó el gesto de dejarlo con la
palabra en la boca; b) las razones (ideas, principios, abstracciones, visiones
del mundo) expuestas en la discusión que ella cortó; c) la desaprobación al
estilo de vida que él representa y el rechazo del papel al que está
predestinada en su universo; d) la personalidad de Grace y su posición en el
mundo. Esta discusión tuvo como consecuencia la huida de Grace, cuyas secuelas
se arrastran hasta el presente, su resolución requiere tintes trascendentales.
La querella que enfrenta a Grace con Dogville tiene varios frentes: a)
narrativos (en su desesperada huida, hipotecó su futuro hasta dejarse arrastrar
al chantaje por el pueblo); b) psicológicos (su misión en Dogville tenía los
fines de purgar su pecado de arrogancia y demostrar, a sí misma y al mundo, la
coherencia entre su creencia en la bondad y la inocencia humana y sus actos) y
c) discursivos (la representación es un ensayo para poner en práctica su
entelequia en un pueblo que es una sociedad en estado natural y el máximo
exponente de su idea de universo. Así lo indican la tópica idealización moral y
la complacencia en la inconcreción que afloran en las palabras con que expresó
sus sentimientos tras el primer contacto con el pueblo: “Yo solo veo un
precioso pueblecito rodeado de magníficas montañas. Un lugar donde la gente
alberga sueños y esperanzas aun en las condiciones más duras. Y siete figuritas
no tienen nada de horrible”. La acusación de altivez del padre, cuestiona su
visión del mundo, proyectándose retroactivamente sobre su traumática
experiencia en Dogville, y desmiente las premisas de un acercamiento, el suyo,
que se pretendía inocente pero está viciado por un miserabilismo huero,
derivado de un engreimiento subido, complicado por la mala conciencia. “Tú no
los enjuicias porque simpatizas con ellos (…) Siempre culpas a las
circunstancias”. ¿Cuál es la respuesta idónea? Mientras el padre aboga por
echar mano del látigo para evitar que los perros ingieran sus propios vómitos,
ella se resiste al castigo porque “siguen su instinto”. El padre ataca su
condescendencia: “Tienes la idea preconcebida de que nadie, repito nadie, puede
alcanzar tu elevado sentido de la ética. Por lo tanto, los exoneras (…)
Perdonas a los demás con excusas que jamás te aplicarías a ti misma”. Ella se
da por vencida y los insta a marcharse sin ella, mientras sigue aferrándose a
la idea de que el hombre es bueno por naturaleza. (escena nº18). La solución de
Grace ha de ser proporcionada, axiológicamente motivada y justificada con
consistencia. Ofendida por un sujeto colectivo al cometer un acto de lesa
humanidad, la protagonista se limita a aplicar su estricto e intransigente
código de la justicia, la virtud y la moral, de la única forma posible: con la
severidad y rigor de quien maneja las cuestiones del mundo con abstracciones y
es sabedor de que toda representación desemboca en una autodisolución ante la
que no cabe el arrepentimiento, activa y drástica. El padre sugiere colgar a un
perro de una farola. Ella responde: “Con eso sólo conseguiríamos asustar al
pueblo, pero difícilmente lo haríamos mejor (…) Quiero hacer que este mundo sea
un poco mejor”; y más adelante: “Si existe un pueblo sin el cual el mundo sería
mejor, es éste” (escena nº19). La carnicería que desatan los gansters tiene una
visualización ambigua, entre la violencia absolutamente gráfica de los planos
frontales y la estilización –el fondo se torna anaranjado y rojizo, a causa de
las llamas invisibles que consumen las construcciones-. Las cortinas del coche
se descorren para contemplar tal efecto “es lo correcto”. A Grace no se le
escapa que ella es la única destinataria de esta catarsis. Grace corresponde a
Vera que había destruido las estatuillas de cerámica, bajo el estímulo de cesar
la matanza si contiene las lágrimas: “Se lo debía”. La rotura de los fetiches
se equipara con el asesinato de los niños, escenificado con toda crudeza (véase
la ejecución del bebé). Se trata del desdibujamiento de cualesquiera fronteras
morales cuando el didactismo engulle el mundo. Cuando el baño de sangre
concluye, Grace se apea del automóvil y, empuñando una pistola, se acerca a
Tom. Él la felicita en términos de eficacia moral, y debatiéndose entre su
natural tendencia a dejar que sus consejos prácticos se impongan solos a partir
de sus divagaciones metafísicas y la urgencia por salvar el pellejo, intenta
retomar el hilo de las abstracciones antes de que todo acabe: “Bravo, Grace.
Bravo. Reconozco que tu ilustración es muy superior a la mía. Asusta, sí pero
¡qué claridad! ¿Qué te parece si la uso como inspiración para mi novela?” Pero
ella, tras despedirse, le descerraja un tiro en la nuca (escena nº20). Tras la
escabechina un último y significativo gesto de piedad, Grace da la orden de
dejar vivir a Moses, el perro: único habitante inocente, por no racional, del
pueblo, al otorgarle el perdón, la protagonista no hace sino cumplir el destino
implícito de su nombre, esto es su esencia. La cámara desde un plano general
cenital desciende en picado mediante un zoom sobre el escenario y cuando ya
sólo abarca la caseta de Moses, un fundido provoca que, en el hueco que
delimita el contorno de tiza, el perro se materialice y se alce, ladrando a la
cámara. El director pretende decir: “esto podría haber sucedido ahora”
Elsa In Lichter Waffen Scheine ein Ritter nahte da, so tugendlicher Reine ich keinen noch ersah: Ein golden Horn zur Hüften, gelehnet auf sein Schwert - so trat er aus den Lüften zu mir, der Recke wert; mit züchtigem Gebaren gab Tröstung er mir ein; des Ritters will ich wahren, er soll mein Streiter sein!
Der König Hab Dank! Erkenn' ich recht die Macht, die dich in dieses Land gebracht, so nahst du uns von Gott gesandt?
Lohengrin Zum Kampf für eine Magd zu stehn, der schwere Klage angetan, bin ich gesandt. Nun laßt mich sehn, ob ich zu Recht sie treffe an.
(Er wendet sich etwas näher zu Elsa)
So sprich denn, Elsa von Brabant: Wenn ich zum Streiter dir ernannt, willst du wohl ohne Bang' und Graun dich meinem Schutze anvertraun?
Elsa (die, seitdem sie Lohengrin erblickte, wie in Zauber regungslos festgebannt war, sinkt, wie durch seine Ansprache erweckt, in überwältigend wonnigem Gefühle zu seinen Füßen) Mein Held, mein Retter! Nimm mich hin; dir geb' ich alles, was ich bin!
Lohengrin Wenn ich im Kampfe für dich siege, willst du, daß ich dein Gatte sei?
Elsa Wie ich zu deinen Füßen liege, geb' ich dir Leib und Seele frei.
Lohengrin Elsa, soll ich dein Gatte heißen, soll Land und Leut' ich schirmen dir, soll nichts mich wieder von dir reißen, mußt eines du geloben mir: Nie sollst du mich befragen, noch Wissens Sorge tragen, woher ich kam der Fahrt, noch wie mein Nam' und Art!
Elsa (fast bewußtlos) Nie, Herr, soll mir die Frage kommen!
Der König (mit großer Feierlichkeit in die Mitte vorschreitend) Mein Herr und Gott, nun ruf ich dich,
(Alle entblößen das Haupt und lassen sich zur feierlichsten Andacht an)
daß du dem Kampf zugegen seist! Durch Schwertes Sieg ein Urteil sprich, das Trug und Wahrheit klar erweist! Des Reinen Arm gib Heldenkraft, des Falschen Stärke sei erschlafft! So hilf uns, Gott, zu dieser Frist, weil unsre Weisheit Einfalt ist!
Brautlied und Das süsse Lied verhallt
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DRITTER AUFZUG
Das Brautgemach, in der Mitte des Hintergrundes das reichgeschmückte Brautbett; an einem offenen Erkerfenster ein niedriges Ruhebett. Musik hinter der Szene; der Gesang ist erst entfernt, dann näherkommend.
Brautlied der Männer und Frauen Treulich geführt ziehet dahin, wo euch der Segen der Liebe bewahr'! Siegreicher Mut, Minnegewinn eint euch in Treue zum seligsten Paar. Streiter der Jugend, schreite voran! Zierde der Jugend, schreite voran! Rauschen des Festes seid nun entronnen, Wonne des Herzens sei euch gewonnen!
(Rechts und links im Hintergrunde werden Türen geöffnet; rechts treten Frauen auf, welche Elsa, links die Männer mit dem Könige, welche Lohengrin geleiten. Edelknaben mit Lichtern voraus)
Duftender Raum, zur Liebe geschmückt, nehm' euch nun auf, dem Glanze entrückt. Treulich geführt ziehet nun ein, wo euch der Segen der Liebe bewahr'! Siegreicher Mut, Minne so rein eint euch in Treue zum seligsten Paar.
Brautlied [escuchar video al pie http://www.youtube.com/watch?v=h04ZxfLX8p0 ] Treulich bewacht bleibet zurück, wo euch der Segen der Liebe bewahr'! Siegreicher Mut, Minne und Glück eint euch in Treue zum seligsten Paar. Streiter der Tugend, bleibe daheim! Zierde der Jugend, bleibe daheim! Rauschen des Festes seid nun entronnen, Wonne des Herzens sei euch gewonnen! Duftender Raum, zur Liebe geschmückt, nahm euch nun auf, dem Glanze entrückt.
(Die beiden Züge haben die Bühne gänzlich verlassen; die Türen werden von den letzten Knaben geschlossen. In immer weiterer Ferne verhallt der Gesang)
Treulich bewacht bleibet zurück, wo euch der Segen der Liebe bewahr'! Siegreicher Mut, Minne und Glück eint euch in Treue zum seligsten Paar.
(Elsa ist, als die Züge das Gemach verlassen haben; wie überselig Lohengrin an die Brust gesunken. Lohengrin setzt sich, während der Gesang verhallt, auf dem Ruhebett am Erkerfenster nieder, indem er Elsa sanft nach sich zieht)
Lohengrin Das süße Lied verhallt; wir sind allein, zum erstenmal allein, seit wir uns sahn. Nun sollen wir der Welt entronnen sein, kein Lauscher darf des Herzens Grüßen nahn. Elsa, mein Weib! Du süße, reine Braut! Ob glücklich du, das sei mir jetzt vertraut!
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