J.L. Borges: La Poesía (
conferencia )
Señoras, Señores:
El panteísta irlandés Escoto Erígena dijo que
la Sagrada Escritura encierra un número infinito de sentidos y la comparó con
el plumaje tornasolado del pavo real. Siglos después un cabalista español dijo
que Dios hizo la Escritura para cada uno de los hombres de Israel y por consiguiente
hay tantas Biblias como lectores de la Biblia. Lo cual puede admitirse si
pensamos que es autor de la Biblia y del destino de cada uno de sus lectores.
Cabe pensar que estas dos sentencias, la del plumaje tornasolado del pavo real
de Escoto Erígena, y la de tantas Escrituras como lectores del cabalista
español, son dos pruebas, de la imaginación celta la primera y de la
imaginación oriental la segunda. Pero me atrevo a decir que son exactas, no
sólo en lo referente a la Escritura sino en lo referente a cualquier libro
digno de ser releído.
Emerson dijo que una biblioteca es un gabinete
mágico en el que hay muchos espíritus hechizados. Despiertan cuando los
llamamos; mientras no abrimos un libro, ese libro, literalmente,
geométricamente, es un volumen, una cosa entre las cosas. Cuando lo abrimos,
cuando el libro da con su lector, ocurre el hecho estético. Y aun para el mismo
lector el mismo libro cambia, cabe agregar, ya que cambiamos, ya que somos
(para volver a mi cita predilecta) el río de Heráclito, quien dijo que el
hombre de ayer no es el hombre de hoy y el de hoy no será el de mañana.
Cambiamos incesantemente y es dable afirmar que cada lectura de un libro, que
cada relectura, cada recuerdo de esa relectura, renuevan el texto. También el
texto es el cambiante río de Heráclito.
Esto puede llevarnos a la doctrina de Croce,
que no sé si es la más profunda pero sí la menos perjudicial: la idea de que la
literatura es expresión. Lo que nos lleva a la otra doctrina de Croce, que
suele olvidarse: si la literatura es expresión, la literatura está hecha de
palabras y el lenguaje es también un fenómeno estético. Esto es algo que nos
cuesta admitir: el concepto de que el lenguaje es un hecho estético. Casi nadie
profesa la doctrina de Croce y todos la aplican continuamente.
Decimos que el español es un idioma sonoro,
que el inglés es un idioma de sonidos variados, que el latín tiene una
dignidad singular a la que aspiran todos los idiomas que vinieron después:
aplicamos a los idiomas categorías estéticas. Erróneamente, se supone que el
lenguaje corresponde a la realidad, a esa cosa tan misteriosa que llamamos
realidad. La verdad es que el lenguaje es otra cosa.
Pensemos en una cosa amarilla,
resplandeciente, cambiante; esa cosa es a veces en el cielo, circular; otras
veces tiene la forma de un arco, otras veces crece y decrece. Alguien —pero no
sabremos nunca el nombre de ese alguien—, nuestro antepasado, nuestro común
antepasado, le dio a esa cosa el nombre de luna, distinto en distintos idiomas
y diversamente feliz. Yo diría que la voz griega selene es demasiado compleja para la luna, que
la voz inglesa moon tiene
algo pausado, algo que obliga a la voz a la lentitud que conviene a la luna,
que se parece a la luna, porque es casi circular, casi empieza con la misma
letra con que termina. En cuanto a la palabra luna, esa hermosa palabra que hemos heredado del
latín, esa hermosa palabra que es común al italiano, consta de dos sílabas,
de dos piezas, lo cual, acaso, es demasiado. Tenemos lua, en portugués, que parece menos feliz;
y lune, en francés,
que tiene algo de misterioso.
Ya que estamos hablando en castellano,
elijamos la palabra luna. Pensemos que alguien, alguna vez, inventó la palabra
luna. Sin duda, la primera invención sería muy distinta. ¿Por qué no detenernos
en el primer hombre que dijo la palabra luna con ese sonido o con otro?
Hay una metáfora que he tenido ocasión de
citar más de una vez (perdónenme la monotonía, pero mi memoria es una vieja
memoria de setenta y tantos años), aquella metáfora persa que dice que la luna
es el espejo del tiempo. En la sentencia “espejo del tiempo” está la fragilidad
de la luna y la eternidad también. Está esa contradicción de la luna, tan casi
traslúcida, tan casi nada, pero cuya medida es la eternidad.
En alemán, la voz luna es masculina. Así
Nietzsche pudo decir que la luna es un monje que mira envidiosamente a la
tierra, o un gato, Kater, que pisa tapices de estrellas. También los géneros
gramaticales influyen en la poesía.
Decir luna o decir “espejo del tiempo” son dos hechos estéticos, salvo que la
segunda es una obra de segundo grado, porque “espejo del tiempo” está hecha de
dos unidades y “luna” nos da quizá aun más eficazmente la palabra, el
concepto de la luna. Cada palabra es una obra poética.
Se supone que la prosa está más cerca de la
realidad que la poesía. Entiendo que es un error. Hay un concepto que se
atribuye al cuentista Horacio Quiroga, en el que dice que si un viento frío
sopla del lado del río, hay que escribir simplemente: un viento frío sopla del
lado del río. Quiroga, si es que dijo esto, parece haber olvidado que esa construcción
es algo tan lejano de la realidad como el viento frío que sopla del lado del
río. ¿Qué percepción tenemos? Sentimos el aire que se mueve, lo llamamos viento;
sentimos que ese viento viene de cierto rumbo, del lado del río. Y con todo
esto formamos algo tan complejo como un poema de Góngora o como una sentencia
de Joyce. Volvamos a la frase “el viento que sopla del lado del río”. Creamos
un sujeto: viento; un verbo: que sopla; en una circunstancia real: del lado
del río. Todo esto está lejos de la realidad; la realidad es algo más simple.
Esa frase aparentemente prosaica, deliberadamente prosaica y común elegida por
Quiroga es una frase complicada, es una estructura.
Tomemos el famoso verso de Carducci “el
silencio verde de los campos”. Podemos pensar que se trata de un error, que
Carducci ha cambiado el sitio del epíteto; debió haber escrito “el silencio de
los verdes campos”. Astuta o retóricamente lo mudó y habló del verde silencio
de los campos. Vayamos a la percepción de la realidad. ¿Qué es nuestra
percepción? Sentimos varias cosas a un tiempo. (La palabra cosa es demasiado
sustantiva, quizá.) Sentimos el campo, la vasta presencia del campo, sentimos
el verdor y el silencio. Ya el hecho de que haya una palabra para silencio es
una creación estética. Porque silencio se aplicó a personas, una persona está
silenciosa o una campaña está silenciosa. Aplicar “silencio” a la
circunstancia de que no haya ruido en el campo, ya es una operación estética,
que sin duda fue audaz en su tiempo. Cuando Carducci dice “el silencio verde
de los campos” está diciendo algo que está tan cerca y tan lejos de la realidad
inmediata como si dijera “el silencio de los verdes campos”
Tenemos otro ejemplo famoso de hipálage, aquel
insuperado verso de Virgilio “Ibant obscuri sola sub nocte per umbram”, “iban
oscuros bajo la solitaria noche por la sombra”. Dejemos el “per umbram” que
redondea el verso y tomemos “iban oscuros [Eneas y la Sibila] bajo la
solitaria noche” (“solitaria” tiene más fuerza en latín porque viene antes de
sub). Podríamos pensar que se ha cambiado el lugar de las palabras, porque lo
natural hubiera sido decir “iban solitarios bajo la oscura noche”. Sin embargo,
tratemos de recrear esa imagen, pensemos en Eneas y en la Sibila y veremos que
está tan cerca de nuestra imagen decir “iban oscuros bajo la solitaria noche”
como decir “iban solitarios bajo la oscura noche”.
El lenguaje es una creación estética. Creo que
no hay ninguna duda de ello, y una prueba es que cuando estudiamos un idioma,
cuando estamos obligados a ver las palabras de cerca, las sentimos hermosas o
no. Al estudiar un idioma, uno ve las palabras con lupa, piensa esta palabra es
fea, ésta es linda, ésta es pesada. Ello no ocurre con la lengua materna, donde
las palabras no nos parecen aisladas del discurso.
La poesía, dice Croce, es expresión si un
verso es expresión, si cada una de las partes de que el verso está hecho, cada
una de las palabras, es expresiva en sí misma. Ustedes dirán que es algo muy
trillado, algo que todos saben. Pero no sé si lo sabemos; creo que lo sentimos
por sabido porque es cierto. El hecho es que la poesía no son los libros en la
biblioteca, no son los libros del gabinete mágico de Emerson.
La poesía es el encuentro del lector con el
libro, el descubrimiento del libro. Hay otra experiencia estética que es el
momento, muy extraño también, en el cual el poeta concibe la obra, en el cual
va descubriendo o inventando la obra. Según se sabe, en latín las palabras
“inventar” y “descubrir” son sinónimas. Todo esto está de acuerdo con la
doctrina platónica, cuando dice que inventar, que descubrir, es recordar.
Francis Bacon agrega que si aprender es recordar, ignorar es saber olvidar; ya
todo está, sólo nos falta verlo.
Cuando yo escribo algo, tengo la sensación de que
ese algo preexiste. Parto de un concepto general; sé más o menos el principio y
el fin, y luego voy descubriendo las partes intermedias; pero no tengo la
sensación de inventarlas, no tengo la sensación de que dependan de mi
arbitrio; las cosas son así. Son así, pero están escondidas y mi deber de poeta
es encontrarlas.
Bradley dijo que uno de los efectos de la
poesía debe ser darnos la impresión, no de descubrir algo nuevo, sino de
recordar algo olvidado. Cuando leemos un buen poema pensamos que también
nosotros hubiéramos podido escribirlo; que ese poema preexistía en nosotros.
Esto nos lleva a la definición platónica de la poesía: esa cosa liviana, alada
y sagrada. Como definición es falible, ya que esa cosa liviana, alada y sagrada
podría ser la música (salvo que la poesía es una forma de música). Platón ha
hecho algo muy superior a definir la poesía: nos da un ejemplo de poesía.
Podemos llegar al concepto de que la poesía es la experiencia estética: algo
así como una revolución en la enseñanza de la poesía.
He sido profesor de literatura inglesa en la
Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y he tratado
de prescindir en lo posible de la historia de la literatura. Cuando mis
estudiantes me pedían bibliografía yo les decía: “no importa la bibliografía;
al fin de todo, Shakespeare no supo nada de bibliografía shakespiriana”.
Johnson no pudo prever los libros que se escribirían sobre él. “¿Por qué no
estudian directamente los textos? Si estos textos les agradan, bien; y si no les
agradan, déjenlos, ya que la idea de la lectura obligatoria es una idea
absurda; tanto valdría hablar de felicidad obligatoria. Creo que la poesía es
algo que se siente, y si ustedes no sienten la poesía, si no tienen sentimiento
de belleza, si un relato no los lleva al deseo de saber qué ocurrió después, el
autor no ha escrito para ustedes. Déjenlo de lado, que la literatura es
bastante rica para ofrecerles algún autor digno de su atención, o indigno hoy
de su atención y que leerán mañana”.
Así he enseñado, ateniéndome al hecho
estético, que no requiere ser definido. El hecho estético es algo tan evidente,
tan inmediato, tan indefinible como el amor, el sabor de la fruta, el agua.
Sentimos la poesía como sentimos la cercanía de una mujer, o como sentimos una
montaña o una bahía. Si la sentimos inmediatamente, ¿a qué diluirla en otras
palabras, que sin duda serán más débiles que nuestros sentimientos?
Hay personas que sienten escasamente la
poesía; generalmente se dedican a enseñarla. Yo creo sentir la poesía y creo
no haberla enseñado, es decir, no he enseñado el amor de tal texto o de tal
otro: he enseñado a mis estudiantes a que quieran la literatura, a que vean en
la literatura una forma de felicidad. Soy casi incapaz de pensamiento
abstracto, ustedes habrán notado que estoy continuamente apoyándome en citas y
recuerdos. Mejor que hablar abstractamente de poesía, que es una forma del
tedio o de la haraganería, podríamos tomar dos textos en castellano y
examinarlos.
Elijo dos textos muy conocidos porque ya he
dicho que mi memoria es falible y prefiero un texto que ya está, que ya
preexiste en la memoria de ustedes. Vamos a considerar aquel famoso soneto de
Quevedo, escrito a la memoria de don Pedro Téllez Girón, duque de Osuna. Lo
repetiré lentamente y luego volveremos a él, verso por verso:
Faltar pudo
su patria al grande Osuna,
pero no a su defensa sus hazañas;
diéronle muerte y cárcel las Españas,
de quien él hizo esclava la Fortuna.
Lloraron sus
invidias una a una
con las propias naciones las extrañas;
su tumba son de Flandres las campañas,
y su epitafio la sangrienta Luna.
En sus
exequias encendió al Vesubio
Parténope y Trinacria al Mongibelo;
el llanto militar creció en diluvio.
Dióle el
mejor lugar Marte en su cielo;
la Mosa, el Rhin, el Tajo y el Danubio
murmuran con dolor su desconsuelo.
Lo primero que observo es que se trata de un
alegato jurídico. El poeta quiere defender la memoria del duque de Osuna, que
según él dice en otro poema “murió en prisión y muerto estuvo preso”.
El poeta dice que España debe grandes
servicios militares al duque y que le ha pagado con la cárcel. Estas razones
carecen de todo valor, ya que no hay razón alguna para que un héroe no sea
culpable o para que un héroe no sea castigado. Sin embargo,
Faltar pudo su patria al grande Osuna,
pero no a su defensa sus hazañas;
diéronle muerte y cárcel las Españas,
de quien él hizo esclava la Fortuna,
es un momento demagógico. Conste que no estoy
hablando a favor ni en contra del soneto, estoy tratando de analizarlo.
Lloraron sus invidias una a una
con las propias naciones las extrañas.
Estos dos versos no tienen mayor resonancia
poética; fueron puestos por la necesidad de elaborar un soneto: están, además,
las necesidades de la rima. Quevedo seguía la difícil forma del soneto italiano
que exige cuatro rimas. Shakespeare siguió la más fácil del soneto isabelino,
que exige dos. Agrega Quevedo:
su tumba son de Flandres las campañas,
y su epitafio la sangrienta Luna.
Aquí está lo esencial. Estos versos deben su
riqueza a su ambigüedad. Recuerdo muchas discusiones sobre la interpretación
de estos versos. ¿Qué significa “su tumba son de Flandres las campañas”? Podemos
pensar en los campos de Flandres, en las campañas militares que libró el duque.
“Y su epitafio la sangrienta Luna” es uno de los versos más memorables de la
lengua española. ¿Qué significa? Pensamos en la luna sangrienta que figura en
el Apocalipsis, pensamos en la luna debidamente roja sobre el campo de
batalla, pero hay otro soneto de Quevedo, dedicado también al duque de Osuna,
en el cual dice: “a las lunas de Tracia con sangriento / eclipse ya rubrica tu
jornada”. Quevedo habrá pensado, en principio, el pabellón otomano; la
sangrienta luna habrá sido la medialuna roja. Creo que todos estaremos de
acuerdo en no descartar ninguno de los sentidos; no vamos a decir que Quevedo
se refirió a las jornadas militares, a la foja de servicios del duque o a la
campaña de Flandres, o a la luna sangrienta sobre el campo de batalla, o a la
bandera turca. Quevedo no dejó de percibir los diversos sentidos. Los versos
son felices porque son ambiguos.
Luego:
En sus exequias encendió al Vesubio
Parténope y Trinacria al Mongibelo.
O sea que al Vesubio lo encendió Nápoles y
Sicilia al Etna. Qué raro que haya puesto estos nombres antiguos que parecen
alejar todo de los nombres tan ilustres de entonces. Y
el llanto militar creció en diluvio.
Aquí tenemos otra prueba de que una cosa es la
poesía y otra el sentir racional; la imagen de los soldados que lloran hasta
producir un diluvio es notoriamente absurda. No lo es el verso, que tiene sus
leyes. El “llanto militar”, sobre todo militar, es sorprendente. Militar es un adjetivo
asombroso aplicado al llanto.
Luego;
Dióle el mejor lugar Marte en su cielo.
Tampoco, lógicamente, podemos justificarlo; no
tiene sentido alguno pensar que Marte alojó al duque de Osuna junto a César. La
frase existe por virtud del hipérbaton.
Es la piedra de toque de la poesía: el verso
existe más allá del sentido.
la Mosa, el Rhin, el Tajo y el Danubio
murmuran con dolor su desconsuelo.
Yo diría que estos versos que me han
impresionado durante años son, sin embargo, esencialmente falsos. Quevedo se
dejó arrastrar por la idea de un héroe llorado por la geografía de sus campañas
y por ríos ilustres. Sentimos que es falsa; hubiera sido más verdadero decir la
verdad, decir lo que dijo Wordsworth, por ejemplo, al cabo de aquel soneto en
que ataca a Douglas por haber hecho talar una selva. Y dice, sí, que fue
terrible lo que hizo Douglas con la selva, que había derribado una noble horda,
“una fraternidad de árboles venerables”, pero sin embargo, agrega, nosotros
nos dolemos de males que a la naturaleza misma no le importan, ya que el río
Tweed y las verdes praderas y las colinas y las montañas continúan. Sintió que
podía lograrse un mejor efecto con la verdad. Diciendo la verdad, nos duele que
hayan talado esos hermosos árboles, pero a la naturaleza nada le importa. La
naturaleza sabe (si es que existe un ente que se llame naturaleza) que puede
renovarlos y el río sigue corriendo.
Es verdad que para Quevedo se trataba de las
divinidades de los ríos. Quizá hubiera sido más poética la idea de que a los
ríos de las guerras del duque no les importara la muerte del de Osuna. Pero
Quevedo quería hacer una elegía, un poema sobre la muerte de un hombre. ¿Qué es
la muerte de un hombre? Con él muere una cara que no se repetirá, según observó
Plinio. Cada hombre tiene su cara única y con él mueren miles de
circunstancias, miles de recuerdos. Recuerdos de infancia y rasgos humanos, demasiado
humanos. Quevedo no parece sentir nada de esto. Había muerto en la cárcel su
amigo, el duque de Osuna, y Quevedo escribe este soneto con frialdad; sentimos
su esencial indiferencia. Lo escribe como un alegato contra el Estado que
condenó a prisión al duque. Parecería que no lo quiere a Osuna; en todo caso,
no hace que lo queramos nosotros. Sin embargo, es uno de los grandes sonetos de
nuestra lengua. Pasemos a otro, de Enrique Banchs. Sería absurdo decir que
Banchs es mejor poeta que Quevedo. Ademas, ¿qué significan esas comparaciones?
Consideremos este soneto de Banchs y en qué
reside su agrado:
Hospitalario
y fiel en su reflejo
donde a ser apariencia se acostumbra
el material vivir, está el espejo
como un claro de luna en la penumbra.
Pompa le da
en las noches la flotante
claridad de la lámpara, y tristeza
la rosa que en el vaso agonizante
también en él inclina la cabeza.
Si hace
doble al dolor, también repite
las cosas que me son jardín del alma
y acaso espera que algún día habite
en la
ilusión de su azulada calma,
el Huésped que le deje reflejadas
frentes juntas y manos enlazadas…
Este soneto es muy curioso, porque el espejo
no es el protagonista : hay un protagonista secreto que nos es revelado al
fin. Ante todo tenemos el tema, tan poético : el espejo que duplica la
apariencia de las cosas:
donde a ser apariencia se acostumbra / el
material vivir…
Podemos recordar a Plotino. Quisieron hacerle
un retrato y se negó : “Yo mismo soy una sombra, una sombra del arquetipo que
está en el cielo. A qué hacer una sombra de esa sombra.” Qué es el arte,
pensaba Plotino, sino una apariencia de segundo grado. Si el hombre es deleznable,
cómo puede ser adorable una imagen del hombre. Eso lo sintió Banchs; sintió la
fantasmidad del espejo.
Realmente es terrible que haya espejos:
siempre he sentido el terror de los espejos. Creo que Poe lo sintió también.
Hay un trabajo suyo, uno de los menos conocidos, sobre el decorado de las
habitaciones. Una de las condiciones que pone es que los espejos estén situados
de modo que una persona sentada no se refleje. Esto nos informa de su temor de
verse en el espejo. Lo vemos en su cuento William
Wilson sobre el doble y en el cuento de Arthur
Gordon Pym. Hay una tribu antártica, un hombre de esa tribu que ve por
primera vez un espejo y cae horrorizado.
Nos hemos acostumbrado a los espejos, pero hay
algo de temible en esa duplicación visual de la realidad. Volvamos al soneto
de Banchs. “Hospitalario” ya le da un rasgo humano que es un lugar común. Sin
embargo, nunca hemos pensado que los espejos son hospitalarios. Los espejos
están recibiendo todo en silencio, con amable resignación.
Hospitalario y fiel en su reflejo
donde a ser apariencia se acostumbra
el material vivir, está el espejo
como un claro de luna en la penumbra.
Vemos el espejo, también luminoso, y además lo
compara con algo intangible como la luna. Sigue sintiendo lo mágico y lo
extraño del espejo: “como un claro de luna en la penumbra”.
Pompa le da en las noches la flotante
claridad de la lámpara…
La “flotante claridad” quiere que las cosas no
sean definidas; todo tiene que ser impreciso como el espejo, el espejo de la
penumbra. Tiene que ocurrir en la tarde o en la noche. Y así
… la flotante
claridad de la lámpara, y tristeza
la rosa que en el vaso agonizante
también en él inclina la cabeza.
Para que todo no sea vago, tenemos ahora una
rosa, una precisa rosa.
Si hace
doble al dolor, también repite
las cosas que me son jardín del alma
y acaso espera que algún día habite
en la
ilusión de su azulada calma,
el Huésped que le deje reflejadas
frentes juntas y manos enlazadas…
Aquí llegamos al tema del soneto, que no es el
espejo, sino el amor, el pudoroso amor. El espejo no espera ver reflejadas
frentes juntas y manos enlazadas, es el poeta quien espera verlas. Pero una
suerte de pudor lo lleva a decir todo eso de manera indirecta y esto está
admirablemente preparado, ya que desde el principio tenemos “hospitalario y
fiel”, ya desde el principio el espejo no es el espejo de cristal o de metal.
El espejo es un ser humano, luego es hospitalario y es fiel y luego nos
acostumbra a que veamos el mundo apariencial, un mundo apariencial que al
final se identifica con el poeta. El poeta es el que quiere ver al Huésped, el
amor. Hay una diferencia esencial con el soneto de Quevedo, y es que sentimos
de inmediato la vívida presencia de la poesía en aquellos dos versos
su tumba son de Flandres las campañas
y su epitafio la sangrienta Luna.
He hablado de los idiomas y de lo injusto que
es comparar un idioma con otro; creo que hay un argumento que es suficiente y
es que si pensamos en un verso, una estrofa española por ejemplo, si pensamos
quién hubiera tal ventura
sobre las aguas del mar
como hubo el conde Arnaldos
la mañana de San Juan,
no importa que esa ventura fuera un barco, no
importa el conde Arnaldos, sentimos que esos versos sólo pudieron haberse dicho
en español. El sonido del francés no me agrada, creo que le falta la sonoridad
de otros idiomas latinos, pero ¿cómo podría pensar mal de un idioma que ha permitido
versos admirables como el de Hugo,
L’hydre-Univers tordant son corps écaillé d’astres,
¿cómo censurar a un idioma sin el cual serían
imposibles esos versos?
En cuanto al inglés, creo que tiene el defecto
de haber perdido las vocales abiertas del inglés antiguo. Sin embargo, ello
posibilitó a Shakespeare versos como:
And shake the
yoke of inauspicious stars
From this worldweary flesh,
que malamente se traduce por “y sacudir de
nuestra carne harta del mundo el yugo de las infaustas estrellas”. En español
no es nada; es todo, en inglés. Si tuviera que elegir un idioma (pero no hay
ninguna razón para que no elija a todos), para mí ese idioma sería el alemán,
que tiene la posibilidad de formar palabras compuestas (como el inglés y aún
más) y que tiene vocales abiertas y una música tan admirable. En cuanto al
italiano, basta la Comedia.
Nada tiene de extraño tanta belleza
desparramada por diversos idiomas. Mi maestro, el gran poeta judeo-español Rafael
Cansinos-Asséns, legó una plegaria al Señor en la que dice “Oh, Señor, que no
haya tanta belleza”; y Browning: “Cuando nos sentimos más seguros ocurre algo,
una puesta de sol, el final de un coro de Eurípides, y otra vez estamos
perdidos.”
La belleza está acechándonos. Si tuviéramos
sensibilidad, la sentiríamos así en la poesía de todos los idiomas.
Yo debí estudiar más las literaturas
orientales; sólo me asomé a ellas a través de traducciones. Pero he sentido el
golpe, el impacto de la belleza. Por ejemplo, esa línea del persa Jafez:
“vuelo, mi polvo será lo que soy.” Está en ella toda la doctrina de la
trasmigración: “mi polvo será lo que soy”, renaceré otra vez, otra vez, en otro
siglo, seré Jafez, el poeta. Todo esto dado en unas pocas palabras que he leído
en inglés, pero no pueden ser muy distintas del persa.
Mi polvo será lo que soy es demasiado sencillo
para haber sido cambiado. Creo que es un error estudiar la literatura históricamente,
aunque quizá para nosotros, sin excluirme, no pueda ser de otro modo. Hay un
libro de un hombre que para mí fue un excelente poeta y un mal crítico, Marcelino
Menéndez y Pelayo, que se titula Las cien mejores poesías
castellanas. Encontramos ahí : “Ande yo caliente, y ríase
la gente.” Si ésa es una de las mejores poesías castellanas, nos preguntamos
cómo serán las no mejores. Pero en el mismo libro encontramos los versos de
Quevedo que he citado y la “Epístola” del Anónimo Sevillano y tantas otras
poesías admirables. Desgraciadamente no hay ninguna de Menéndez y Pelayo, que
se excluyó de su antología.
La belleza está en todas partes; quizá en cada
momento de nuestra vida. Mi amigo Roy Bartholomew, que vivió algunos años en
Persia y tradujo directamente del farsí a Omar Jaiam, me dijo lo que yo ya
sospechaba: que en el Oriente, en general, no se estudian históricamente la
literatura ni la filosofía. De ahí el asombro de Deussen y Max Müller, que no
pudieron fijar la cronología de los autores. Se estudia la historia de la
filosofía como diciendo Aristóteles discute con Bergson, Platón con Hume, todo
simultáneamente.
Concluiré citando tres plegarias de marineros
fenicios. Cuando la nave estaba a punto de hundirse —estamos en el primer siglo
de nuestra era—, rezaban alguna de esas tres. Dice una de ellas:
Madre de Cartago, devuelvo el remo.
Madre de Cartago es la ciudad de Tiro, de
donde procedía Dido. Y luego, “devuelvo el remo”. Hay aquí algo
extraordinario: el fenicio que sólo concibe la vida como remero. Ha cumplido su
vida y devuelve el remo para que otros sigan remando.
Otra de las plegarias, más patética aún:
Duermo, luego vuelvo a remar.
El hombre no concibe otro destino; y asoma la
idea del tiempo cíclico.
Por último, ésta que es harto conmovedora y que
es distinta de las otras porque no implica la aceptación del destino; es el
hecho desesperado de un hombre que va a morir, que va a ser juzgado por
terribles divinidades y dice:
Dioses, no me
juzguéis como un dios
sino como un hombre
a quien ha destrozado el mar.
En estas tres plegarias sentimos
inmediatamente, o yo siento inmediatamente, la presencia de la poesía. En ellas
está el hecho estético, no en bibliotecas ni en bibliografías ni en estudios
sobre familias de manuscritos ni en volúmenes cerrados.
He leído esas tres plegarias de marineros
fenicios en el cuento de Kipling “The Manner of Men“, un cuento sobre San
Pablo. ¿ Son auténticas, como malamente se diría, o las escribió Kipling, el
gran poeta? Después de formularme la pregunta sentí vergüenza, porque ¿qué
importancia puede tener elegir? Veamos las dos posibilidades, los dos cuernos
del dilema.
En el primer caso, se trata de plegarias de
marineros fenicios, gente de mar, que sólo concebían la vida en el mar. Del
fenicio, digamos, pasaron al griego; del griego al latín, del latín al inglés.
Kipling las reescribió.
En el segundo, un gran poeta, Rudyard Kipling,
se imagina a los marineros fenicios; de algún modo, está cerca de ellos; de
algún modo, es ellos. Concibe la vida como la vida del mar y lleva puesta en su
boca esas plegarias. Todo ocurrió en el pasado: los anónimos marineros fenicios
han muerto, Kipling ha muerto. ¿Qué importa cuál de esos fantasmas escribió o
pensó los versos?.
Una curiosa metáfora de un poeta hindú, que no
sé si puedo apreciar del todo, dice : “El Himalaya, esas altas montañas del
Himalaya [cuyas cumbres son, según Kipling, las rodillas de otras montañas],
el Himalaya es la risa de Shiva.” Las altas montañas son la risa de un dios, de
un dios terrible. La metáfora es, en todo caso, asombrosa.
Tengo para mí que la belleza es una sensación
física, algo que sentimos con todo el cuerpo. No es el resultado de un juicio,
no llegamos a ella por medio de reglas; sentimos la belleza o no la sentimos.
Voy a concluir con un alto verso del poeta que
en el siglo diecisiete tomó el nombre extrañamente poético, real, de Angelus
Silesius. Viene a ser el resumen de todo cuanto he dicho esta noche, salvo que
yo lo he dicho por medio de razonamientos o de simulados razonamientos: lo diré
primero en español y después en alemán, para que lo oigan ustedes
La rosa (es) sin por qué; florece porque
florece.
Die Rose ist ohne warum;
sie blühet weil sie blühet.
Enrique
Banchs (Buenos Aires,
1888 - 1968) fue un poeta argentino. Cultivó formas clásicas y diáfanas,
inspiradas en el Siglo de Oro español, con fuertes reminiscencias
hispanogermánicas y modernistas.
posteado por kalais 26.3.2021 - ch
