Lectura 21 - Fortsetzung aus Lectura 5 (Rilke)

               

Continuación de la "Canción de amor y muerte del Alférez Christoph Rilke", cuya copia se inició en la Lectura 5 de esta serie. Ahí se omitió el subtítulo o "nota introductoria" que se transcribe a continuación:

»... den 24. November 1663 wurde Otto von Rilke /
auf Langenau / Gränitz und Ziegra / zu Linda mit seines in Ungarn gefallenen
Bruders Christoph hinterlassenem
Antheile am Gute Linda beliehen; doch mußte
er einen Revers aufstellen / nach welchem die
Lehensreichung null und nichtig sein sollte /
im Fall sein Bruder Christoph (der nach
beigebrachtem Totenschein als Cornet
in der Compagnie des Freiherrn von Pirovano
des kaiserl. oesterr. Heysterschen Regiments
zu Roß.... verstorben war) zurückkehrt ...«

[Otto von Rilke wurde 1663 mit einer Hinterlassung  beliehen.  Dessen Gegenstand war das Antheil seines Bruders Christoph an dem Gute Linda. Dazu musste Otto ein Revers ausstellen, nach welchem diese Lehensreichung nichtig sein sollte wenn Christoph lebendig vom Kriege zurückkehre. Nach Totenschein war Christoph als Cornet eines Regiments zu Ross in Ungarn gefallen…]

WACHTFEUER. Man sitzt rundumher und wartet. Wartet, daß einer singt. Aber man ist so müd. Das rote Licht ist schwer. Es liegt auf den staubigen Schuhn. Es kriecht bis an die Kniee, es schaut in die gefalteten Hände hinein. Es hat keine Flügel. Die Gesichter sind dunkel. Dennoch leuchten eine Weile die Augen des kleinen Franzosen mit eigenem Licht. Er hat eine kleine Rose geküßt, und nun darf sie weiterwelken an seiner Brust. Der von Langenau hat es gesehen, weil er nicht schlafen kann. Er denkt: Ich habe keine Rose, keine. Dann singt er. Und das ist ein altes trauriges Lied, das zu Hause die Mädchen auf den Feldern singen, im Herbst, wenn die Ernten zu Ende gehen.

SAGT der kleine Marquis. »Ihr seid sehr jung, Herr?« Und der von Langenau, in Trauer halb und halb im Trotz. »Achtzehn.« Dann schweigen sie. Später fragt der Franzose: »Habt Ihr auch eine Braut daheim, Herr Junker?« »lhr?« gibt der von Langenau zurück. »Sie ist blond wie Ihr. « Und sie schweigen wieder, bis der Deutsche ruft: »Aber zum Teufel, warum sitzt Ihr denn dann im Sattel und reitet durch dieses giftige Land den türkischen Hunden entgegen?« Der Marquis lächelt. »Um wiederzukehren. « Und der von Langenau wird traurig. Er denkt an ein blondes Mädchen, mit dem er spielte. Wilde Spiele. Und er möchte nach Hause, für einen Augenblick nur, nur für so lange, als es braucht, um die Worte zu sagen: »Magdalena, – daß ich immer so war, verzeih!« Wie – war? denkt der junge Herr. – Und sie sind weit.

EINMAL, am Morgen, ist ein Reiter da, und dann ein zweiter, vier, zehn. Ganz in Eisen, groß. Dann tausend dahinter. Das Heer. Man muß sich trennen. »Kehrt glücklich heim, Herr Marquis. –« »Die Maria schützt Euch, Herr Junker. « Und sie können nicht voneinander. Sie sind Freunde auf einmal, Brüder. Haben einander mehr zu vertrauen; denn sie wissen schon so viel Einer vom Andern. Sie zögern. Und ist Hast und Hufschlag um sie. Da streift der Marquis den großen rechten Handschuh ab. Er holt die kleine Rose hervor, nimmt ihr ein Blatt. Als ob man eine Hostie bricht. »Das wird Euch beschirmen. Lebt wohl. « Der von Langenau staunt. Lange schaut er dem Franzosen nach. Dann schiebt er das fremde Blatt unter den Waffenrock. Und es treibt auf und ab auf den Wellen seines Herzens. Hornruf. Er reitet zum Heer, der Junker. Er lächelt traurig: ihn schützt eine fremde Frau.

EIN Tag durch den Troß. Flüche, Farben, Lachen: davon blendet das Land. Kommen bunte Buben gelaufen. Raufen und Rufen. Kommen Dirnen mit purpurnen Hüten im flutenden Haar. Winken. Kommen Knechte, schwarzeisern wie wandernde Nacht. Packen die Dirnen heiß, daß ihnen die Kleider zerreißen. Drücken sie an den Trommelrand. Und von der wilderen Gegenwehr hastiger Hände werden die Trommeln wach, wie im Traum poltern sie, poltern –. Und Abends halten sie ihm Laternen her, seltsame. Wein, leuchtend in eisernen Hauben. Wein? Oder Blut? – Wer kann es unterscheiden?  [ Troß m. ‘Begleitfahrzeuge, -schiffe mit militärischem Versorgungsgut und die zughörige Mannschaft’, übertragen ‘Gefolge, Anhang’= grupos irregulares que seguían a un ejército; séquito ]

ENDLICH vor Spork. Neben seinem Schimmel ragt der Graf. Sein langes Haar hat den Glanz des Eisens. Der von Langenau hat nicht gefragt. Er erkennt den General, schwingt sich vom Roß und verneigt sich in einer Wolke Staub. Er bringt ein Schreiben mit, das ihn empfehlen soll beim Grafen. Der aber befiehlt: »Lies mir den Wisch.« Und seine Lippen haben sich nicht bewegt. Er braucht sie nicht dazu; sind zum Fluchen gerade gut genug. Was drüber hinaus ist, redet die Rechte. Punktum. Und man sieht es ihr an. Der junge Herr ist längst zu Ende. Er weiß nicht mehr, wo er steht. Der Spork ist vor Allem. Sogar der Himmel ist fort. Da sagt Spork, der große General: »Cornet.« Und das ist viel.

Lectura 20 - Nominativ Genitiv Dativ und Akkusativ

                  

Explicaciones en video https://www.youtube.com/watch?v=wLTp6s06wD4  y otros videos  cercanos.

Cada declinación de artículo y sustantivo marca o indica LA FUNCIÓN  que cumple esa palabra en la oración. Declinaciones son formas que adoptan las palabras para revelar o indicar su función oracional.

Der Mann schenkt seinem Freund das Buch seiner Frau.  [función SUJETO, caso NOMINATIVO]

Der Mann schenkt seinem Freund das Buch seiner Frau.  [función PERTENENCIA u ORIGEN en GENITIVO]

Der Mann schenkt seinem Freund das Buch seiner Frau.   [función BENEFICIARIO o PERJUDICADO, dativo]

Der Mann schenkt seinem Freund das Buch seiner Frau.   [función OBJETO DIRECTO en acusativo]

Der Kasus (Mehrzahl: Kasus – mit langgesprochenem ‚u‘) bezeichnet den grammatischen Fall, in dem ein Substantiv steht. In der deutschen Sprache gibt es vier unterschiedliche Kasus (Fälle):Nominativ, Genitiv, Dativ und Akkusativ. Der korrekte Fall ist für die Deklination unabdingbar. Um den richtigen Fall zu ermitteln, lassen sich bestimmte Fragen (unten aufgeführt) stellen. http://www.cafe-lingua.de/deutsche-grammatik/kasus-die-vier-faelle.php - ("unabdingbar" bedeutet "unbedingt nötig").

Vergleiche die folgenden Beispiele mit den vier Fällen:

1. Der Nominativ (1. Fall oder Wer/Was-Fall) gibt die Antwort auf die Frage: „Wer oder was?“:

• Beispiel: „Das Essen schmeckt sehr gut.“

• Frage: „Wer oder was schmeckt sehr gut?“

• Antwort: „Das Essen schmeckt sehr gut.“

• → entsprechend steht ‚Essen‘ im Nominativ

1. Der Genitiv (2. Fall oder Wes/Wessen-Fall) gibt die Antwort auf die Frage: „Wessen?“:

• Beispiel: „Es war Peters Idee ins Restaurant zu gehen.“

• Frage: „Wessen Idee war es ins Restaurant zu gehen?“

• Antwort: „Es war Peters Idee.“

• → entsprechend steht ‚Peters‘ im Genitiv

1. Der Dativ (3. Fall oder Wem-Fall) gibt die Antwort auf die Frage: „Wem?“:

• Beispiel: „Ich habe meinem Chef einen Brief geschrieben.“

• Frage: „Wem habe ich einen Brief geschrieben?“

• Antwort: „Meinem Chef.“

• → entsprechend steht ‚Chef‘ im Dativ : Kasus, in dem häufig das Objekt eines intransitiven Verbs u. bestimmte Umstandsangaben stehen

1. Der Akkusativ (4. Fall oder Wen/Was-Fall) gibt die Antwort auf die Frage: „Wen oder was?“:

• Beispiel: „Er hat auch seinen Kollegen eingeladen.“

• Frage: „Wen oder was hat er eingeladen?“

• Antwort: „Seinen Kollegen.“

• → entsprechend steht ‚seinen Kollegen‘ im Akkusativ: Kasus, in dem bes. das Objekt eines transitiven Verbs u. bestimmte Umstandsangaben stehen

-o-o-

Además, cada PREPOSICIÓN separable rige o exige, a la palabra que le sigue, una declinación o Beugung.

Präpositionen sind Wörter, die Verhältnisse und Beziehungen zwischen Personen und Sachen kennzeichnen; daher werden sie auch Verhältniswörter genannt. Sie gehören zur Gruppe der Partikeln und sind nicht flektierbar. Präpositionen sind weder Satzglieder noch Attribute, aber stets Teil davon, und stehen immer in Bezug auf ein Nomen oder ein Personalpronomen.

Ejemplos con preposiciones locales: Praepositionen IN und AN und ZU: (ver videos de Dolores Castrillo)

 Wir arbeiten in einem Büro  (preposición IN + artículo indef. en DATIVO)

Jeden Tag gehen wir ins (in das) Büro  (prep. IN + artículo def. en  ACUSATIVO)

Die Kinder spielen im (in dem) Garten    (prep. IN + artículo def. en DATIVO)

Die Kinder gehen in den Kindergarten     (prep. IN + artículo def. en ACUSATIVO)

Im Sommer fahren wir in die Berge, in die Schweiz.  (IN + AKKUSATIV)

Wir waren in den Bergen, in der Schweiz.     (IN + Dativ)

Präposition an : indica cercanía, contacto con un ente o lugar.

Frankfurt am Main liegt an einem Fluss (an dem Fluss Main) – (prep. AN + artículo en Dativ)  -  Es gibt auch eine Stadt Frankfurt an der Oder.  (die Oder).

Sie fährt gerne an den Strand   (prep. AN + art. en Akkusativ)

Das Boot wartete nah am Ufer.    Ein Schiff mit 8 Segeln lag am Kai.

Morgen reitet er an den Rhein. Frau und Mann reichen an die Gottheit an. 

Im Sommer fahren wir in die Berge, in die Schweiz.  (IN + AKKUSATIV)

Wir waren in den Bergen, in der Schweiz.     (IN + Dativ)

Con ZU :  Er ging zum Unterricht. 

  

Ich muss zum Arzt gehen.    Gestern war ich beim Arzt.

Sie blieb zuhause  (permaneció en casa) (Sie blieb zu Hause)  Ich laufe nach Hause.

Das Boot wartete nah am Ufer.    Ein Schiff mit 8 Segeln lag am Kai.

Morgen reitet er an den Rhein. Frau und Mann reichen an die Gottheit an.

 Tarea: Pensar el sentido gramatical de: Der Dativ ist dem Genitiv sein Feind! – con la ayuda del siguiente ejemplo del alemán coloquial: “Die Arznei ist dem Patienten seine Freundin”.                                                           Pero evitar la utilización de esta forma declinativa, corruptora de un uso correcto. Consultar entre otras aclaraciones esta: http://gfds.de/der-dativ-ist-dem-genitiv-sein-tod

Ende des Lesestücks Nr 20

Lectura 19 - Seeräuber Jenny Brecht 3Groschenoper

Nota: En Lectura 17 de este blog ver lista links y videos para Dreigroschenoper

Lotte Lenya

Das Lied von der Seeräuber-Jenny wird in der Dreigroschenoper  von der Figur der Polly auf ihrer Hochzeit vorgetragen, wobei Polly nicht mit der Ich-Figur der Ballade identisch ist (1. Szene, 2. Aufzug). In der Verfilmung der Dreigroschenoper von 1931 wird das Lied an anderer Stelle von Lotte Lenya, Kurt Weills Ehefrau, in der Rolle der Spelunken-Jenny gesungen. Im Dreigroschenroman wird es am Anfang des zehnten Kapitel des zweiten Buches als „Träume eines Küchenmädchens“ nicht mehr in Verbindung mit Polly gebracht. Siehe Video https://www.youtube.com/watch?v=Ec0clERjQ5A
Die Ich-Figur beschreibt ihr armseliges Dasein als Dienstmagd eines billigen Hotels und beschreibt eine phantastische Zukunft, in der ein Piratenschiff ihretwegen vor der Stadt aufkreuzt und alle, die sie verachtet haben, auf ihr Geheiß hin von den Seeräubern getötet werden.

Meine Herren, heute sehen sie mich Gläser abwaschen.
Und ich mache das Bett für jeden.
Und Sie geben mir einen Penny und ich bedanke mich schnell.
Und sie sehen meine Lumpen und dies lumpige Hotel.
Und sie wissen nicht, mit wem Sie reden.

Und sie wissen nicht, mit wem Sie reden.

Aber eines Abends wird Geschrei sein am Hafen.
Und man fragt: Was ist das für ein Geschrei?
Und man wird mich lächeln seh'n bei meinen Gläsern.
Und man sagt: was lächelt die dabei?

Und ein Schiff mit acht Segeln
Und mit fünfzig Kanonen
Wird liegen am Kai.
Und man sagt, geh wisch Deine Gläser mein Kind.

Und man reicht mir den Penny hin.

Und der Penny wird genommen und das Bett wird gemacht,

und es wird keiner mehr drin schlafen in dieser Nacht.
Und sie wissen immer noch nicht, wer ich bin.
Und sie wissen imme noch nicht, wer ich bin.
Aber eines Abends wird Getös sein am Hafen und man fragt:

"Was ist das für ein Getös?"

Und man wird mich stehen sehen hinterm Fenster.

Und man sagt: "Was lächelt die so bös?"
Und das Schiff mit acht Segeln und mit fünfzig Kanonen 

wird beschiessen die Stadt.

Meine Herren, da wird wohl Ihr Lachen aufhören
Denn die Mauern werden fallen hin
Und die Stadt wird gemacht dem Erdboden gleich
Nur ein lumpiges Hotel wird verschont von jedem Streich
Und man fragt: Wer wohnt Besonderer darin?
Und man fragt: Wer wohnt Besonderer darin?
Und in dieser Nacht wird ein Geschrei um das Hotel sein
Und man fragt: Warum wird das Hotel verschont?
Und man wird mich sehen treten aus der Tür gen Morgen
Und man sagt: Die hat darin gewohnt?
Und das Schiff mit acht Segeln
Und mit fünfzig Kanonen
Wird beflaggen den Mast
Und es werden kommen hundert gen Mittag an Land
Und werden in den Schatten treten
Und fangen einen jeglichen aus jeglicher Tür
Und legen ihn in Ketten und bringen vor mir
Und fragen: Welchen sollen wir töten?
Und an diesem Mittag wird es still sein am Hafen
Wenn man fragt, wer wohl sterben muss...
Und dann werden Sie mich sagen hören: ALLE!
Und wenn dann der Kopf fällt, sag' ich: Hoppla!
Und das Schiff mit acht Segeln
Und mit fünfzig Kanonen
Wird entschwinden mit mir...

Bert Brecht, 1926

Lectura 18 - Verfremdungseffekt Brecht Theater

Lectura 18  Verfremdungseffekt Brecht Theater

Britannica https://www.britannica.com/art/alienation-effect

 Wiki - Der Verfremdungseffekt (V-Effekt) ist ein literarisches Stilmittel und Hauptbestandteil des Epischen Theaters nach Bertolt Brecht. Eine Handlung wird durch Kommentare oder Lieder so unterbrochen, dass beim Zuschauer jegliche Illusionen zerstört werden. So kann er der Theorie zufolge eine kritische Distanz zum Dargestellten einnehmen. [ V bzw. v (gesprochen: [fau].

Excurso fonético : Im »Deutschen Wörterbuch« stellten die Brüder Grimm fest, dass ‹F› und ‹V› bereits im 16. Jahrhundert keinen lautlichen Unterschied aufwiesen, was auch daran zu erkennen ist, dass Wörter mit demselben Stamm mit unterschiedlichen Initialen geschrieben werden, z. B. voll und Fülle. Ihren Ausführungen zufolge sind Versuche, die beiden Buchstaben auch lautlich zu trennen, gescheitert, da es in der Volkssprache keinen Unterschied zwischen ihnen gibt.

Auch heute wird im Internationalen Phonetischen Alphabet (IPA) lediglich von den zwei Lauten [f] und [v] ausgegangen, wobei letzterer wie in Wald oder wieder gesprochen wird. Zwar gibt es im IPA den Laut [w], dieser steht allerdings für die englische Aussprache des ‹W›, wie in what oder weather. Die beiden Laute [f] und [v] werden daher im Deutschen durch die drei Buchstaben ‹F›, ‹V› und ‹W› repräsentiert. Obwohl es oft keinen lautlichen Unterschied gibt, ist das ‹V› im Alphabet dennoch unabdingbar, z. B. wenn es um die Unterscheidung der Wörter viel und fiel geht: Aufgrund des fehlenden lautlichen Unterschieds ist allein der graphische Unterschied zwischen dem ‹V› und dem ‹F› für die Bedeutung der beiden Wörter verantwortlich. [fiel = pasado simple de fallen ].

Der Verfremdungseffekt besteht im Kern darin, dem Betrachter vertraute Dinge in einem neuen Licht erscheinen zu lassen und so Widersprüche in der Realität sichtbar zu machen und eine kritischere und bewusstere Wahrnehmung des Gezeigten zu ermöglichen.

 Quelle http://hajer.com/unterricht/deutsch/gattungen/drama/episches_theater.htm

Der Zuschauer des dramatischen Theaters sagt: Ja, das habe ich auch schon gefühlt. - So bin ich. - Das ist nur natürlich. - Das wird immer so sein. - Das Leid dieses Menschen erschüttert mich, weil es keinen Ausweg für ihn gibt. - Das ist große Kunst: da ist alles selbstverständlich. - Ich weine mit den Weinenden, ich lache mit den Lachenden.

Der Zuschauer des epischen Theaters sagt: Das hätte ich nicht gedacht. - So darf man es nicht machen. - Das ist höchst auffällig, fast nicht zu glauben. - Das muß aufhören. - Das Leid dieses Menschen erschüttert mich, weil es doch einen Ausweg für ihn gäbe. - Das ist große Kunst: da ist nichts selbstverständlich. - Ich lache über den Weinenden, ich weine über den Lachenden. (Brecht 1929)

Modelo de escenario para "Mutter Courage"

Verfremdung

„Einen Vorgang oder einen Charakter verfremden heißt zunächst einfach, dem Vorgang oder dem Charakter das Selbstverständliche, Bekannte, Einleuchtende zu nehmen und über ihn Staunen und Neugierde zu erzeugen.”

(B. Brecht: Das Prinzip der Verfremdung. In: Schriften zum Theater I)

Der von Brecht gebrauchte Begriff des Verfremdungseffektes bezieht sich auf das epische Theater. Er bezeichnet dabei einen Darstellungsstil der kritischen Distanzierung, d.h. das „Vorzeigen" einer Rolle anstatt illusionistischen Spielens. Brecht verwendet den Verfremdungseffekt, um die Aufmerksamkeit der Zuschauer vom Ablauf des Geschehens auf die Sinngebung des Geschehens zu lenken. Gleichzeitig werden sie in die Lage versetzt, das Verhalten der einzelnen Figuren mit einem gewissen Abstand kritisch zu beobachten und zu bewerten. Schließlich bringt der Verfremdungseffekt allgemein kulturelle und politische und nicht ausschließlich künstlerische Aspeke mit sich. Die Aufgabe des Verfremdungseffektes liegt darin, eine unüberlegte oder unterdrückte Alternative zu zeigen und auf die Möglichkeit zum Verändern indirekt durch Widersprüche und Unterschiede aufmerksam zu machen. 

Mittel der Verfremdung in der Theaterpraxis

• Figur des epischen Erzählers
• direkte Zuschaueransprache (Sprechen ad spectatores)
• Inhaltsangaben vor der Szene (von einem Schauspieler gesprochen, auf Tafeln oder Spruchbändern bzw. durch Projektionen eingeblendet)
• Kommentar durch Erzähler oder Songs
• oft kein Vorhang, Theatermaschinerie ist sichtbar, Umbauten auf offener Bühne
• neue Schauspielmethode: keine Identifikation mit der Figur, der Schauspieler spielt die Rolle, aber tritt auch manchmal aus ihr heraus
• die Rolle/Figur ”zeigen”, nicht ”sein”
• der Schauspieler hat Abstand/Distanz zu seiner Rolle, identifiziert sich nicht mit der Figur
• oft Gebrauch von Masken, sparsamer Gebrauch von Kulissen

Ziel: Verhinderung von Identifikation.

Beispiel: Das bekannte Sprichwort „Der Mensch denkt, Gott lenkt.” verfremdet Brecht zu „Der Mensch denkt: Gott lenkt. / Keine Red davon!”

Escena de "Mutter Courage" según modelo brechtiano

·         Die Handlung wird z. B. durch Kommentare unterbrochen. Figuren treten aus der Rolle und wenden sich an das Publikum, um über das Geschehene zu diskutieren.

·         Es werden alternative Handlungsmöglichkeiten aufgezeigt, die den Protagonisten unter anderen Umständen offengestanden hätten. Damit „ist gewonnen, daß der Zuschauer die Menschen auf der Bühne nicht mehr als ganz unveränderbare, unbeeinflußbare, ihrem Schicksal hilflos ausgelieferte dargestellt sieht. Er sieht: dieser Mensch ist so und so, weil die Verhältnisse so und so sind. Und die Verhältnisse sind so und so, weil der Mensch so und so ist. Er ist aber nicht nur so vorstellbar, wie er ist, sondern auch anders, so wie er sein könnte, und auch die Verhältnisse sind anders vorstellbar, als sie sind.“ (Bertolt Brecht)

·         Stilisierte Sprache: Es wird zum Teil in Versen gesprochen. Manchmal werden den einzelnen Szenen auch Spruchbänder vorangestellt (z.B. in Leben des Galilei), in denen die Handlung vorweggenommen wird. Ziel dessen ist es, die Aufmerksamkeit des Zuschauers nicht auf den Verlauf des Stückes, sondern auf die Art und Weise, mit der die Handlung vorangetrieben wird, zu lenken.

·         Die Bühnengestaltung ist oft sparsam, es werden wenige Requisiten eingesetzt. Häufig werden anstelle von zeitgemäßen Kostümen Straßenkleider verwendet.

·         Die Schauspieler selbst müssen eine gewisse Distanz zu ihrer Rolle wahren, damit der Zuschauer die Protagonisten nicht als Identifikationsfiguren wahrnehmen kann. Damit wird eine einseitige Beeinflussung des Zuschauers vermieden, der Weg bzw. die Beweggründe des Protagonisten können vom Zuschauer kritisch betrachtet werden.

·         Die Figuren haben oft gleichnishaften Charakter, sind „Niemand“- oder „Jedermann“-Gestalten, die beliebig austauschbar sind und exemplarischen Verhaltensweisen folgen. Es werden kaum Emotionen erregt, das epische Theater untersucht sie lediglich von außen.

·         Der Zuschauer wird mit den zeitgenössischen, gesellschaftspolitischen Problemen konfrontiert, die meistens die Ursache für das Handeln der einzelnen Figuren sind. Dadurch soll der Zuschauer „aktiviert“ werden, d.h. zum Eingreifen in Politik und Gesellschaft aufgefordert werden.

·         Die Erzählweise verläuft in Kurven, ist also nicht linear oder chronologisch.

Andere Mittel sind außerdem die Einbeziehung eines Chores als Kommentator (siehe aristotelisches Drama), die Verwendung von Schildern, Songs (bzw. Liedern) sowie neuen Medien (Projektionen, Diashows, kurze Filmsequenzen, etc.). Auch das Verwenden von Dialekten kann als V-Effekt verstanden werden.

Bertolt Brecht (1898-1956), Über experimentelles Theater (1939) und « Einfühlung »

[...] Die Einfühlung ist das große Kunstmittel einer Epoche, in der der Mensch die Variable, seine Umwelt die Konstante ist. Einfühlen kann man sich nur in den Menschen, der seines Schicksals Sterne in der eigenen Brust trägt, ungleich uns.
Es ist nicht schwer, einzusehen, daß das Aufgeben der Einfühlung für das Theater eine riesige Entscheidung, vielleicht das größte aller denkbaren Experimente bedeuten würde.
Die Menschen gehen ins Theater, um mitgerissen, gebannt, beeindruckt, erhoben, entsetzt, ergriffen, gespannt, befreit, zerstreut, erlöst, in Schwung gebracht, aus ihrer eigenen Zeit entführt, mit Illusionen versehen zu werden. All dies ist so selbstverständlich, daß die Kunst geradezu damit definiert wird, daß sie befreit, mitreißt, erhebt und so weiter. Sie ist gar keine Kunst, wenn sie das nicht tut.
Die Frage lautete also: Ist Kunstgenuß überhaupt möglich ohne Einfühlung oder jedenfalls auf einer andern Basis als der Einfühlung?

Was konnte an die Stelle von Furcht und Mitleid gesetzt werden, des klassischen Zwiegespanns zur Herbeiführung der aristotelischen Katharsis? Wenn man auf die Hypnose verzichtete, an was konnte man appellieren? Welche Haltung sollte der Zuhörer einnehmen in den neuen Theatern, wenn ihm die traumbefangene, passive, in das Schicksal ergebene Haltung verwehrt wurde? Er sollte nicht mehr aus seiner Welt in die Welt der Kunst entführt, nicht mehr gekidnappt werden; im Gegenteil sollte er in seine reale Welt eingeführt werden, mit wachen Sinnen. War es möglich, etwa anstelle der Furcht vor dem Schicksal die Wissensbegierde zu setzen, anstelle des Mitleids die Hilfsbereitschaft? Konnte man damit einen neuen Kontakt schaffen zwischen Bühne und Zuschauer, konnte das eine neue Basis für den Kunstgenuß abgeben?
Das Prinzip besteht darin, anstelle der Einfühlung die Verfremdung herbeizuführen. 

Die Menschen gehen ins Theater, um mitgerissen, gebannt, beeindruckt, erhoben, entsetzt, ergriffen, gespannt, befreit, zerstreut, erlöst, in Schwung gebracht, aus ihrer eigenen Zeit entführt, mit Illusionen versehen zu werden. All dies ist so selbstverständlich, daß die Kunst geradezu damit definiert wird, daß sie befreit, mitreißt, erhebt und so weiter. Sie ist gar keine Kunst, wenn sie das nicht tut.
Die Frage lautete also: Ist Kunstgenuß überhaupt möglich ohne Einfühlung oder jedenfalls auf einer andern Basis als der Einfühlung?

Was ist Verfremdung?
Einen Vorgang oder einen Charakter verfremden heißt zunächst einfach, dem Vorgang oder dem Charakter das Selbstverständliche, Bekannte, Einleuchtende zu nehmen und über ihn Staunen und Neugierde zu erzeugen. Nehmen wir wieder den Zorn des Lear über die Undankbarkeit seiner Töchter). Vermittels der Einfühlungstechnik kann der Schauspieler diesen Zorn so darstellen, daß der Zuschauer ihn für die natürlichste Sache der Welt ansieht, daß er sich gar nicht vorstellen kann, wie Lear nicht zornig werden könnte, daß er mit Lear völlig solidarisch ist, ganz und gar mit ihm mitfühlt, selber in Zorn verfällt. Vermittels der Verfremdungstechnik hingegen stellt der Schauspieler diesen Learschen Zorn so dar, daß der Zuschauer über ihn staunen kann, daß er sich noch andere Reaktionen des Lear vorstellen kann als gerade die des Zornes. Die Haltung des Lear wird verfremdet, das heißt, sie wird als eigentümlich, auffallend, bemerkenswert dargestellt, als gesellschaftliches Phänomen, das nicht selbstverständlich ist. Dieser Zorn ist menschlich, aber nicht allgemein menschlich, es gibt Menschen, die ihn nicht empfänden. Nicht bei allen Menschen und nicht zu allen Zeiten müssen die Erfahrungen, die Lear macht, Zorn auslösen. Zorn mag eine ewig mögliche Reaktion der Menschen sein, aber dieser Zorn, der Zorn, der sich so äußert und seine solche Ursache hat, ist zeitgebunden. Verfremden heißt also Historisieren, heißt Vorgänge und Personen als historisch, also als vergänglich darstellen. Dasselbe kann natürlich auch mit Zeitgenossen geschehen, auch ihre Haltungen können als zeitgebunden, historisch, vergänglich dargestellt werden. 

Damit ist gewonnen, daß der Zuschauer die Menschen auf der Bühne nicht mehr als ganz unänderbare, unbeeinflußbare, ihrem Schicksal hilflos ausgelieferte dargestellt sieht. Er sieht: dieser Mensch ist so und so, weil die Verhältnisse so und so sind. Und die Verhältnisse sind so und so, weil der Mensch so und so ist. Er ist aber nicht nur so vorstellbar, wie er ist, sondern auch anders, so wie er sein könnte, und auch die Verhältnisse sind anders vorstellbar, als sie sind. Damit ist gewonnen, daß der Zuschauer im Theater eine neue Haltung bekommt. Er bekommt den Abbildern der Menschenwelt auf der Bühne gegenüber jetzt dieselbe Haltung, die er als Mensch dieses Jahrhunderts der Natur gegenüber hat. Er wird auch im Theater empfangen als der große Änderer, der in die Naturprozesse und die gesellschaftlichen Prozesse einzugreifen vermag, der die Welt nicht mehr nur hinnimmt, sondern sie meistert. Das Theater versucht nicht mehr, ihn besoffen zu machen, ihn mit Illusionen auszustatten, ihn die Welt vergessen zu machen, ihn mit seinem Schicksal auszusöhnen. Das Theater legt ihm nunmehr die Welt vor zum Zugriff. [...] 

Ende des Lesestücks 18