Cate Blanchette
Entrevista a W. Allen http://www.youtube.com/watch?v=CTpxVWvDxOg
Blue Jasmine: Cuando la canción deja de sonar
Por Milagros Amondaray – en su Blog Cinescalas de LA NACION 23.10.2013
“Acabo de conocer a un hombre maravilloso. Es de ficción, pero no se puede tener todo”. Eso dice Cecilia (Mia Farrow) en una de las películas más románticas de Woody Allen – si por romanticismo entendemos no sólo una nostalgia por el pasado sino también una relación de amor con el cine -, la brillante La rosa púrpura del Cairo. Con Medianoche en Paris, el director habría de construir una relectura de aquella obra de 1985, ahondando nuevamente en ese concepto de la nostalgia legislada, la cual postula que es efectivamente posible entristecerse por no haber formado parte de una determinada época. Con ambas películas, Allen habla sobre la necesidad de escape que aprisiona a sus personajes (o los libera, dependiendo de cómo lo veamos) y, al mismo tiempo, está hablando del Séptimo Arte. Está trazando un marcado paralelismo entre cómo los viajes al pasado son igual de románticos que los viajes que uno hace cuando va al cine. Todo vendría a confluir en un mismo punto: aquello que no podemos asir nos resulta, en ciertas ocasiones, absolutamente fascinante. Por lo tanto, la frase de Cecilia alude a ese hombre que escapa de la pantalla pero también toca otro eje más sensible: ¿qué hacer cuando se quiere poseer lo inaprensible? En su estudio crítico sobre Allen, Miguel Fernández Labayen focaliza enHannah y sus hermanas (para quien les escribe, la mejor película del director) para dar cuenta de cómo el dolor existencial de los personajes de ese film se hace extensivo a gran parte de la obra de Allen, y cómo es ese dolor el que les impide anclarse en una cotidianeidad que no parece satisfacerlos. Por el contrario, para Labayen, la mirada parece estar, en reiteradas oportunidades, en una falsa concepción de paraíso: “Todo se reduce a la necesidad de vivir según unas reglas de comportamiento que nadie sabe muy bien cuáles son (…) el dolor existencial se reconoce a través de un idealismo nostálgico”.
Esa nostalgia, a su vez, coloca a los personajes de cara a sus propias frustraciones, incluso a personajes que se reconocen (o que se muestran) incapacitados para pensar en la muerte como algo inevitable. Por el contrario, ese pensamiento sobre la muerte – o sobre las pérdidas – los ubica en un sitial donde predominan los nervios, ansiedades y neurosis. “La obra de Allen bascula alrededor de la afirmación del individuo contra todas las presiones que intentan constreñirlo” escribe Labayen, remitiendo a quienes, al no disfrutar la vida, terminan invadidos por una melancolía difícil de erradicar. Blue Jasmine es la síntesis más cruda de los tópicos mencionados previamente. El “no se puede tener todo” de Cecilia es equivalente al comportamiento general de Jasmine (Cate Blanchett) – quien no logra aceptar su verdadera identidad y por eso modifica su nombre -, una mujer de la aristocracia neoyorkina que cae en desgracia por el proceder fraudulento de su marido. Su negación de la realidad es tan rotunda que, incluso no teniendo demasiado dinero a su disposición, viaja en primera clase a San Francisco, ante el asombro de su hermana Ginger (Sally Hawkins), quien no duda en recibirla. Lo que hace Allen para abrir su película es magistral: delinea a la mujer central de su obra ya con las dos primeras escenas. Pero acaso se pueda hilar un poco más fino. Su maestría para la simpleza bien entendida también se pone sobre la mesa con las primeras palabras de Jasmine al evocar el encuentro iniciático con su esposo: “’Blue Moon’ was playing, you know the song ‘Blue Moon’?”. Esa pregunta retórica de Jasmine ante una desconcertada compañera de vuelo – en una de esas dos secuencias a las que aludí anteriormente – saca a relucir los ejes temáticos de la historia con una elegancia en el vocabulario que opera como una de las improntas de Allen. Los ejes van desde el juego con los dos significados de “blue”, pasando por el “was playing” (es decir, la película comienza con el pasado como foco temporal predominante) hasta la notoria significancia que tiene el hecho de rememorar un episodio a través de una canción. De una canción que ya no suena. De un momento que ya no está.
El principal conflicto que acarrea Jasmine se centra, como en otros de los personajes de Allen que se corren de lo autorreferencial, en la falta de herramientas para confrontar la sociedad. También por esto la segunda secuencia donde Jasmine espera las valijas es crucial. Allen la presenta como una mujer con la visión incuestionablemente desenfocada, quien habla independientemente de su interlocutora porque, como la desoladora secuencia final nos va a mostrar (la película, además, tiene una estructura cíclica perfecta), Jasmine en realidad se está hablando siempre a sí misma. Se está engañando a sí misma. Está escuchando “Blue Moon” en loop, sin poder salir de allí. Pero el pasado (y lo que uno decide hacer con él) no solo está representado por ella sino también por otros personajes que sufrieron el coletazo de acciones propias y ajenas. El suicidio de su marido Hal (Alec Baldwin) es expuesto por Jasmine de modo conciso y brutal, sin darnos tiempo de reacción, no sólo para mostrar otra clase de respuesta ante lo desesperante, sino también para fijar esa acción como algo de lo que hay que hablar escuetamente, como si no hubiese sucedido. Asimismo, Allen decide poner en boca de Augie, el ex esposo de Ginger, la descripción de la difícil tarea de hacer las paces con el pasado y seguir viviendo aceptando las consecuencias. Él confronta a Jasmine desde una posición que podría tomarse como inferior, como quien debe trabajar en Alaska porque no le quedó más remedio. Sin embargo, esa posición, para Allen, no es tan unívoca. Aún a esa vida no del todo satisfactoria Augie la sabe reconocer por lo que es. Jasmine, en cambio, mira anillos de compromiso en una vidriera, y huye de la realidad repitiendo el ciclo (volvemos a la estructura cíclica) con un nuevo marido en escena, hasta que la abrupta mención del hijo de Hal es lo que la trae al aquí y ahora, poniéndole stop a la canción.
Lo apabullante de Blue Jasmine es su oscilar entre pasado y presente – toda la película se estructura mediante un ir y venir cargado de revelaciones, de disparadores, de frases que activan recuerdos – y cómo ambos chocan de modo inevitable, provocando dos clases de efectos dominó. Para Jasmine, ese choque es invisible, ella sigue viviendo como si fuera factible recuperar lo perdido o, peor aún, como si nunca lo hubiese perdido en un principio. Para Ginger, sin embargo, la llegada de su hermana (quien vendría a representar otra vida, pero también un pasado negativo) le crea la falsa ilusión de que no es feliz con lo que tiene y comienza a eludir su propio presente en busca de espejitos de colores en los que antes ni hubiese reparado. Si bien Allen retoma su muestreo de miserias humanas y conflictos morales de sendas películas de su obra – desde Crímenes y pecados hasta El sueño de Casandra -, jamás castiga. Jamás, en ese juego especular, en esa colisión de una hermana con otra, en ese final donde Ginger vuelve a la vida que quería y Jasmine persiste en refugiarse en la vida que pereció, decide cargar las tintas sobre la culpabilidad de una u otra o sobre la lógica de un desenlace por sobre el otro. Por el contrario, el realizador retoma las palabras de Jasmine (“anxiety, nightmares and a nervous breakdown…there’s only so many traumas a person can withstand until they take to the streets and start screaming”) para observarla en el banco de un parque como lo hacía en ese avión. De cerca. Inquietando. Diciéndonos que no es necesario empezar a gritar como única forma de canalizar lo que implica el ver a un sueño hecho añicos. A veces, en lo más imperceptible se encuentra lo más aterrador (no es casual que Chili, el novio de Ginger, reaccione a los gritos ante un desengaño, mientras que en la vida de Jasmine todo se tape, se mire de reojo, se apacigüe con pastillas); a veces, el hablar en soledad es lo más pesadillesco de todo, el momento de mayor peligro, en el que uno puede autoconvencerse de cualquier cosa por un factor insoslayable: nadie puede escucharte, nadie puede contradecirte.
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Mucho se ha escrito sobre el paralelismo entre Blanche DuBois y Jasmine y lo cierto es que hay una innegable simetría entre el film de Allen y Un tranvía llamado deseo. Sin embargo, el director también se nutre de su fascinación por la estructura narrativa de su querido León Tolstói: “me gustan esas novelas, como Anna Karenina, en las que tenés un trocito de la historia de alguien y otro trocito de la historia de otra persona y luego de otra. Me gusta ese formato de conjunto” expresó una vez el director. Blue Jasmine se sostiene tanto por ese vaivén temporal como por ese conglomerado de trozos, de voces que se posicionan en dos veredas opuestas cuando se produce una caída. Y si hablamos de caída, el deterioro paulatino de Jasmine está puesto de manifiesto en la enorme actuación de Cate Blanchett, quien se compromete con cada situación emocional de su personaje (desde la negación mediante una sonrisa eterna hasta el quiebre en la descomunal secuencia del llamado telefónico) y quien, con un caminar errático o en estado de constante agitación, va mostrando cómo Jasmine no está por desmoronarse: ya se desmoronó hace tiempo. “’Blue Moon’ was playing, you know the song ‘Blue Moon’?” vuelve a preguntar(se), ahora no con los pies en el aire sino sobre la tierra (nada es arbitrario en el binomio apertura-cierre de esta gran obra melancólica); ahora no acompañada sino sola; ahora no prolijamente vestida sino visiblemente desarreglada. De todos modos, la prueba de que proseguirá moviéndose en círculos está justamente en eso: las circunstancias pudieron haberse alterado y la canción pudo haberse detenido, pero ella, así y todo, va a creer que nunca dejó de sonar.
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